miércoles, 5 de abril de 2017

PINTURA MURAL # 5

Técnica a seco.-

           Son aquellas técnicas pictóricas que se ejecutan sobre mortero de yeso o encalado seco, donde los pigmentos pictóricos se mezclan con un medio antes de ser aplicados en el revoco.

           La técnica a seco puede ser : Temples y óleos.

          La tempera es una mezcla de un medio y un pigmento, ya sea acuoso o en emulsión que se fijan al secarse. Generalmente estos aglutinantes son: cal, colas animales, colas vegetales (harina, fécula y arroz), huevo, leche y sus derivados

           Las principales temperas son: caseína, cola animal, huevo, y determinadas resinas o gomas vegetales. La caseina es muy utilizado en las técnicas al fresco. Al dar leche desnatada y acuosa como fondo de un fresco y posteriormente pintar con agua de cal y pigmento puede formarse un caseinato cálcico. La emulsión se forma con 1/5 de caseína y 4/5 de cal y agua. La caseína tiene una composición parecida a la fibrina de la sangre y a las albúminas vegetales y del huevo. Es en definitiva un coágulo de color blanco, opaco y sólido que se deposita en la superficie, después que la leche se deja en reposo y se le añade una sustancia ácida o un poco de cuajo.

            Teófilo describe en su tratado una manera de pintura a la cal sobre muro seco, que ya debería utilizarse en la Edad Media y seguramente más antigua. Al siguiente párrofo, Teófilo añade que se debe acabar con la pintura ya seca, con temple al huevo, sobre todo en la pérdida de intensidad en las sombras :

            Cuando se realicen figuras o imágenes de otra clase sobre un muro seco, inmediatamente este muro debe ser mojado con aua hasta que no esté del todo empapado. Ysobre lo mojado se aplicarán todos los colores que puedan estar sobrepuestos.Estos colores deben estar todos mezclados con cal y deben secarsecon el muro para que puedan adherirse.

 Temple.

La palabra temple proviene del término latino temperare, que significa mezclar en la justa proporción. Es una técnica que utiliza como aglutinante una cola orgánica, una albúmina, o diversos medios como leche de higo, goma arábiga, el aceite, o las resinas con aceite, etc,. Siendo el diluyente de todos ellos el agua.

      Las colas orgánicas son materias gelatinosas que pueden prepararse de tres maneras :

1.    - Con los despojos de las pieles de los mamíferos.
2.    - Con los huesos previamente desgrasados de todo tipo de animales.
3.    - Con la vejiga natatoria de algunos peces.

          Estos tipos de colas son de color brillante y color rojizo se hincha en agua fría y en caliente se disuelve, actualmente se vende granulada y no en pastilla como antiguamente.

            La pintura al temple a la cola es de las pocas técnicas que quedan hoy día entre nosotros, aunque casi está perdida su aplicación en el muro. Los tratadistas españoles describen su técnica, sobre todo Antonio Palomino. La pintura al temple era de uso común en los pintores de la época, en tela tabla o muro, quisiera copiar del Tratado de Antonio Palomino, la pintura al temple. Aunque es un capítulo largo puede interesar para el conocimiento de esta técnica tan antigua. El texto está como él lo escribió:



CAPÍTULO V
PRÁCTICA DE LA PINTURA A EL TEMPLE

    La pintura a el temple (como dijimos en el tomo antecedente) es aquella, que usa de los colores liquidados con ingredientes glutinosos, y pegantes, como son cola, a

    El modo de cocer la cola de retazo, ya se dijo en el libro antecedente, Cap. 3.-4. pero aunque la primera mano de aparejo se ha de dar estando la cola fuerte, después se ha de templar algo más floja para las otras manos, y más especialmente para pintar con ella, porque si está muy fuerte, engrasa, y obscurece los colores; y así es menester añadirle agua, a proporción, y probarla en las palmas de las manos, cuando muerda un poco, y no más; y así solemos decir, apareja fuerte, y pinta con agua sola.

    Habiendo, pues, dado esta primera mano de cola a las dichas superficies, se resanarán las lacras, que tuvieren, especialmente las tablas, y paredes, haciendo un plaste de cola, y yeso, a manera de masilla, y con el cuchillo irlas rellenando, y alisando, y después de secas, rasparlas con el cuchillo, o lija, y darles a ellas otra mano de cola; y hecho esto, hacer una templa de yeso pardo, pasado por cedazo, y añadirle otro tanto (por lo menos) de ceniza cernida, y para los lienzos algo más, que está liquidada, de suerte, que sacando la brocha, haga hilo la templa, dejando la brocha cubierta,  y con ésta darle una mano a la superficie; y si pareciere, después otra; pero si está bien lisa la superficie, no hay que recargar, sino cuando mucho, estregarla con alguna pómez, o cosa áspera, y después darle otra mano de cola, algo más templada, que la primera; pero siendo lienzos de bastidores, en cosa, que haya de durar, se puede hacer más espesa esta cernada, y aun dejarla helar, y darle a los lienzos la mano de aparejo, con cuchilla de imprimar.

    Hecho esto, se puede dibujar encima lo que se hubiere de ejecutar, especialmente si es historia, o cosas desiguales, y sin precisa correspondencia; que si la han de tener, como las cosas de arquitectura, y adornos, será siempre lo mejor hacer cartón; y si éste no se puede hacer fuera del sitio, tomando sus medidas, será conveniente hacerle antes de aparejar el sitio, por no maltratar lo aparejado con los agujerillos de las tachuelas. Y esto de los cartones es muy preciso, cuando se han de repetir las cosas a el lado contrario, o a el revés; porque estando picado el cartón, en volviéndole, y estarciéndole, se halla hecho sin trabajo.

    Y, o bien sea en los cartones, o bien en el sitio, se ha de dibujar primero con carbón de sauce, o de avellano, sarga, o mimbre, o pino; éstos se hacen, rajándolos del tamaño, o largo de un cañón de hierro (que para este efecto se tendrá) o un cencerro grande, y que los trozos sean del grueso de un dedo, por lo menos; y bien ajustados en dicho cañón a golpe de martillo en los últimos, se ha de tapar, y embarrar, de suerte, que no le quede respiradero; y estando así, se ha de meter en el fuego, y dejarlo estar, hasta que esté bien encendido, y colorado, y entonces sacarlo, y meterlo en ceniza fría, cubriéndolo bien con ella, y tapándolo con alguna cazuela grande, lebrillo, o barreño, y no sacarlo hasta que esté bien frío, porque se ventearán los carbones, y se quiebran fácilmente; y poniendo uno de éstos en una caña, rajándola en cruz por la boca, que ha de estar el carbón, y atándola después con un hilo, se irá apuntando por mayor, y luego se irá digiriendo; y en estándolo del todo, se pasará de tinta con un pincel; y si esto es en el cartón, se picará con aguja gorda, o cosa semejante, y después se pondrá en el sitio de la obra, y bien asentado con algunas tachuelas, se estarcirá con una mazorquilla de carbón molido, y después se pasará de tinta.

    El modo de hacer los cartones, no será ocioso el decirlo, pues no todos lo sabrán. Primeramente el papel ha de ser grueso, o bien sea blanco, o pardo, de marca mayor, porque no haya, que hacer tantos pegotes, el  engrudo de harina bien cocido, y las tachuelas del número doce, o de las de Valladolid. Prevenido esto, si la superficie es plana, fácilmente está hecho de cartón, pues se van pegando de dos en dos, o de cuatro en cuatro, solapando por las orillas lo que baste, y luego se asienta en su lugar, recargando cosa de un dedo sobre su antecedente, y poniendo las tachuelas de suerte, que no embaracen después para levantar la orilla, y engrudarlos con la brochuela. Pero si la superficie es cóncava, y no encañonada (porque así es lo mismo, que plana) tiene mayor dificultad, pues necesita de sentarse cada pliego de por sí, y aun cada medio pliego, para que se ajuste a la gracia de la superficie; y cuidado con que a el engrudar las orillas en el sitio no se peguen a él, ni participe del engrudo; porque demás de pegarse el cartón a la pared, de que se sigue el romperse a el levantarlo; aquello, que se pega en el sitio, es tan perjudicial (y más si es a el fresco) que en haciendo humedad, sale afuera la mancha, después de pintado.

    Hecho esto, y teniendo las colores todas molidas a el agua, y cubiertas siempre con ella en sus vasijas, para que no se sequen, ni endurezcan, y en cada color una cuchara de palo, para sacar cuando convenga: prevendrá también el blanco de yeso de espejuelo muerto, lo cual se hace templándolo muy ralo, como caldo espeso, en una vasija grande, y que le sobre mucho vacío; porque luego, que se reconoce, que el yeso va tomando cuerpo, sin cesar de menearlo con un palo, se le añade agua, y se vuelve a menear muy bien, sin dar lugar a que se asiente, ni endurezca; y hecho esto hasta tres o cuatro veces, se conoce estar ya muerto, cuando se ve que el agua anda por encima clara, y entonces tiene ya su punto, y se deja estar.

    Este blanco sirve para hacer las tintas generales; mas para poner en la paleta con las demás colores, y para tocar de luz (especialmente cuando ha de ser blanco puro) se usa del yeso de espejuelo de otra manera; y es templando una porción de ello a voluntad, y hecho una pella, y endurecido, antes que se seque, se quebranta en la losa con la moleta; y añadiéndole agua, como a las demás colores se va moliendo a partes, y echándolo en una cazuela, donde se conserva cubierto de agua para dicho efecto.

    Prevenidas todas estas cosas pasará el pintor a hacer las tintas generales; y así para cosas de historia, donde hay celajes, y rompimientos de gloria, sólo ha de hacer tres tintas; la una de ocre, y blanco, clarita, y algo de tierra roja; la otra de blanco, y esmalte, para los celajes; y la otra de blanco, y negro de carbón, para las nubes. Suponiendo que de estas  tintas no se ha de servir siempre, como ellas están; sino que tal vez, según la calidad de la cosa, tomará de ellas con la brocha, y echándolas en el campo de la paleta, les añadirá lo que convenga, para diferenciar de tinta ya amoratada con el carmín, o pabonazo, o ya enrojeciendo con la tierra roja, o pardeando con la sombra, ocre, o negro.

    Después hará tintas generales para las cosas de arquitectura, y adornos; y comenzando por las de mármol blanco, tomará del yeso una buena porción con un cucharón, y echarla en una vasija grande, y en un pedazo de ladrillo, o teja seca, dará una brochada del blanco solo, que esté bien líquido; y después, hecho un caldillo con una brocha en el negro de carbón, echará un poco en el blanco, donde quiere hacer la tinta, y menearlo muy bien con una brocha, hasta que se incorpore todo, y luego añadirle otro poco del ocre claro bien desleído, y menearlo todo muy bien, hasta que se incorpore, y después probar la tinta, que toque junto a la brochada del blanco, que dijimos, y poniéndola a secar a el calor del sol, o del fuego, ver si la tinta hecha rebaja a el blanco en un grado, de manera, que ni esté fuerte, ni floja; y conforme se viere, añadirle lo que le faltare, y cuidar de que no amarillee mucho, sino cuanto quebrante lo azulado del blanco, y negro, porque no haga aplomado.

    Hecha esta primera tinta (de que se ha de hacer siempre mayor cantidad) se echará en una olla la mitad de ella, y se le pondrá su número 1, y una M; y lo mismo se hará en las siguientes, variando el número 2, 3, 4, y en esta olla se ha de poner también un cucharón, para sacar cuando sea menester; y a la que queda en el barreño, o cazolón, se añadirá más negro de carbón, y su poco de ocre claro, y después de incorporarla muy bien, probarla con la brocha junto a la antecedente, y ver si después de seca, en la conformidad, que la otra la rebaja en otro grado, y hasta ajustarla, no pasar adelante; y estándolo, echar también la mitad en otra olla, y ponerle su cucharón, y su número, y letra M, y pasar a ejecutar la tercera, añadiéndole sólo tierra negra, y una puntica de sombra de Italia; y graduando ésta, y hecha la prueba en la conformidad de las antecedentes, pasar a hacer la cuarta tinta, añadiendo a lo que quedare de la tercera más tierra negra, y sombra: y se advierte, que de estas dos últimas con menos cantidad basta, que de las otras; y que de todas las colores, que se fueren echando a las tintas, se supone, han de estar bien desleídas con brocha, como caldo espeso; porque si se echan enteras, suelen quedar en el asiento algunos gurullos, que después deshechos, alteran la tinta.

    Concluídas estas  cuatro tintas generales, sólo resta decir, que para tocar de luz, sirve el blanco puro remolido; y para el obscuro fondo, la sombra del viejo.

    Las tintas de oros se hacen fácilmente con el ocre claro de Valencia, o de Coleteros, y blanco, la primera; la segunda, con el ocre claro solo; la tercera, con el ocre obscuro; y la cuarta, con éste, y la sombra de Italia, y algo de tierra roja, y después tocar de obscuro con la del viejo, y de luz, añadiendo a la primera otro tanto de blanco remolido, y echarlas en sus vasijas con sus números, y una O, en cada una, en demostración de ser tintas de oro.

    Las tintas de bronce se hacen, añadiendo a las dos primeras un poco de tierra verde; y a la tercera, y cuarta un poco de añil, guardando en las pruebas la forma de las antecedentes, y señalando las vasijas por su orden en todas, para que no se confunda.

    Las tintas de pórfido se hacen con esmalte, blanco, y carmín, la primera; y la segunda, rebajando con el esmalte, y carmín, la primera; y la segunda, rebajando con el esmalte, y carmín; y lo mismo en la tercera; y para la cuarta, añadir un poco de añil, y carmín; y si no se quieren tan hermosas, se puede usar del añil, en vez del esmalte; y si todavía se quiere más bajo de color, se puede usar del negro de carbón, en vez del añil; y todavía será más bajo éste, si en lugar del carmín, se usare del pabonazo, o albín.

    Las tintas de fábrica, aunque se pueden hacer del negro de carbón y sombra, graduadas con el blanco, y también con solo blanco, y sombra del viejo; sin embargo, para que contrapongan bien a las tintas de mármol, será conveniente hacerlas de negro de carbón, y blanco, quebrantando lo aplomado con un poco de tierra roja; y haciendo la primera en tal grado, que rebaje a la primera de mármol, y podrá ésta servirle de toque de luz, y continuar, graduando las demás, hasta la cuarta, añadiendo siempre negro, y tierra roja a lo que quedare de la antecedente; y para éstas puede servir de obscuro la tierra negra, con un poco de sombra del viejo.

    Si se hubieren de hacer tintas azules para algún adorno, o medalla de lapislázuli, se hará con esmalte, y blanco, quedando por tercera el esmalte solo; y a éste añadirle para cuarta un poco de añil; y éste sólo para los obscuros; y para tocar de luz, añadir un poco de blanco a la primera.  Puédense también hacer éstas con solo añil, y blanco, aunque no es tan hermoso.

    Las tintas verdes se hacen a el temple muy hermosas, usando para la primera del verde montaña, con un poco de ancorca fina; y la segunda, con la tierra verde, y algo de verde montaña, y ancorca obscura, y luego rebajar ésta, añadiendo un poco de añil, y otro poco de verde vejiga; y para la cuarta, añadir más añil, y verde vejiga, y tocar de obscuro con sólo el verde vejiga , y el añil; y de la luz añadiendo un poco de blanco, y ancorca a la primera tinta, y es un verde hermosísimo. Para lo cual se ha de entender, que el verde vejiga no se muele, sino echado en agua (cuanto lo cubra) y así se ablanda, y se usa de él sin cola; y la tierra verde con sólo echarla en agua algunas horas, se deshace, y luego darle una vuelta en la losa, para que todo se iguale.

    Puédense también hacer tintas de verde menos hermoso, no usado para la primera del verde montaña, sino de la tierra verde, añadiéndole blanco, y un poco de ancorca; y la segunda, de la tierra  verde sola, con muy poca ancorca, y luego rebajar las otras, añadiendo a la tierra verde un poco de añil, y verde vejiga; y el toque de obscuro, y de luz, como en la antecedente, y es un verde suficientemente hermoso.

    Otro verde se puede hacer más bajo, con añil, y ancorca obscura, u ordinaria, y aun con la fina, sin añadirle blanco, y rebajando siempre con el añil, y verde vejiga: y advierto, que éste nunca quiere juntarse con tinta, que lleve blanco, porque hace mal color, sino sólo se ha de usar para endulzar los obscuros del verde, y darles jugo, y hermosura.

    Tintas de encarnado, o bien sean de bermellón, y blanco, la primera, o bien de tierra roja, rebajándolas con el carmín, son bien fáciles; como también las de carmín, y blanco. Lo demás, que toca a tintas de carnes a el temple, no soy de parecer, que se hagan, por la variedad de los coloridos, ya más templados, ya más rojos, ya más ocreados, y nunca se pueden hacer bien con unas mismas tintas; y así no hay para eso cosa mejor, que la paleta, y perderle el miedo, como quien pinta a el óleo. No excuso añadir aquí el secreto peregrino de obscurecer el carmín para los fondos; y es, moliéndolo con un poco de jabón, y miel, y después recocerlo un poco, y echarle algo de cola, y toma un fondo admirable. Y esto lo he experimentado en carmín ordinario, y en el de honduras; pero no en todos los finos, pues en algunos no hace tan buen efecto.

    Concluídas ya las tintas, y prevenido el recado de brochas, y pinceles (que los mejores son de pelo de jabalí, salvo alguno de meloncillo) dicen los prácticos, que está hecha la mitad de la obra; porque para hacer la traza, dibujos, y borroncillos particulares, aparejar, y dibujar el sitio, encartonar, moler los colores, y hacer las tintas, es menester mucho tiempo, porque son cosas muy engorrosas; y así, prevenido todo esto, no se ha perdido tiempo. Y habiendo de comenzar alguna cosa de las tintas hechas, siempre ha de ser de lo que cae debajo, reservando para después lo que ha de quedar encima, por excusar la impertinencia de andar recortando, o ensuciar lo que está hecho. Para lo cual, estando ya las tintas reposadas, se ha de sacar con el cucharón de aquello, que está sentado, una buena porción; y si está bien espesa, se le echará de la cola templada, y caliente, lo que baste para desleírla, de suerte, que sacando la brocha haga hilo el chorro, dejando cubierto del color la brocha un tanto cuanto; y si la tinta estuviere muy aguada, se le echará la cola fuerte; para lo cual, siempre se ha de tener lumbre, y en ella ha de estar una olla de cola, y otra de agua, y aun otra de cola templada; salvo, que si la cola es de retazo blanco de guantes, se mantiene líquida con sólo echarle unos tallos, u hojas de higuera, cuanto dé un hervor con ellas, y es un grandísimo alivio: lo que no se logra con la de retazo de gamuzas, ni la de tajadas. Y finalmente, en estando ya aparejada la tinta en el jarrillo, u otra vasija de asa, se le dará a el sitio, que se pretende labrar, de aquellas tintas la primera mano ligerita, de suerte, que ni quede cargada, ni relamida; porque si queda cargada, tapa lo trazado  (lo cual siempre se ha de traslucir) y si queda relamida, no da su color, y degeneran las tintas, que se siguen; y también es menester llevarla desde luego igual, sin dejar corrales; porque habiendo de volver sobre lo ya dado, siempre queda desigual, y achamelotado.

    En estando ya seca esta primera tinta, y prevenida en su jarrillo, como la antecedente, la segunda con su número, y letra (para que no se truequen) irá labrando con ella en todas aquellas partes, que le tocare, extendiéndose algo más, donde ha de desperfilarse con la siguiente; y donde ella se desperfila con la primera, convendrá ejecutarlo, cuando el pincel, o la brocha están ya descargados de la tinta, y entonces suavemente pasarlo con ligereza por aquella extremidad, que ha de ser el desperfilado, y aun, si fuere menester, mojar la punta de la brocha en agua, o cola, y pasándola ligeramente por aquel extremo, se consigue el desperfilado con facilidad: y se advierte, que siempre, que se haya de mudar de tinta, se ha de lavar la brocha, o pincel; para lo cual se tiene a la mano una cazuela, o porcelana grande con agua, y contra uno de sus lados, apretando el pincel en la misma agua, y revolviéndole a el mismo tiempo, se limpia fácilmente; y lo mismo se ha de hacer, siempre que se deja, o muda pincel, o brocha, que nunca ha de quedar sucia.

    Concluído, pues, lo que pertenece a la segunda tinta (estando ya seca, y no de otro modo) entrará con la tercera, observando las mismas circunstancias, que en la antecedente; y cuidado de no estregar una, y otra vez sobre lo ya dado, porque se ablanda lo de debajo, y se altera la tinta; sino siempre se ha de procurar labrar con ligereza, y limpieza. Y finalmente, en estando seca la tercer tinta, entrará labrando con la cuarta, adonde le pertenece, con las mismas observaciones. Y concluído esto, tocará de obscuro con la sombra del viejo (como dijimos) en los lugares más profundos, y no más; como también de luz con el blanco remolido en los lugares más altos, y donde la luz chilla, y reluce, dejando servir la media tinta del claro, que es la primera.
    Con este mismo orden continuará el aprovechado con las demás cosas, que se hubieren de labrar de tintas hechas; observando, que la primera lo cubre todo; y la segunda, cuando no hay inconveniente de que oculte lo trazado, debe también cubrir todo lo que ha de ser sombreado, o (como dicen) lo suyo, y lo ajeno; las demás, lo que les toque. Pero en caso, que suceda haberse ocultado los trazos del dibujo, se puede remojar, aquello que se encubre, con agua sola ligeramente con brocha blanda, y a medio secar, ir apuntando, o con lápiz negro, o con la tinta siguiente, lo que convenga, para el gobierno del dibujo; y dejándolo secar, ir labrando después, cubriendo sólo con la tinta siguiente, lo que le toque, y no más, para que los registros no se pierdan. Advierto también, que muchas veces, en viendo, que una tinta, que ya tenía cola, se ha embebido, la añaden más cola, para disolverla, con lo cual se engrasa, y obscurece mucho (y más si es blanco), de suerte, que si se toca de luz con él, más obscurece, que aclara; y así en tales casos sólo se le ha de añadir agua caliente; porque lo que se le ha  consumida es la humedad, que la cola allí se queda.

    Resta ahora advertir el manejo de la regla para las líneas rectas, especialmente en las cosas de arquitectura; porque no sabiéndola manejar, más embaraza, que ayuda; y sabiéndola manejar, se tiran facilísimamente las líneas, y no sólo no embaraza, sino que también sirve de tiento; ésta ha de ser la que llamamos regla de mano, de cosa de una vara no más (que para trazar se tendrán otras mucho mayores) y se ha de tener en la mano izquierda, y para aplicarla, se han de poner el dedo meñique, y el pulgar hacia la parte de adentro, y los tres de en medio a la parte de afuera; y de esta suerte se tiene firme, llegándola a la superficie, y se muda prontamente arriba, o abajo, conforme conviene.
    Ahora sólo falta advertir el uso de la paleta; ésta, aunque  los antiguos la usaban de una tabla ancha, como media vara, y de largo una, y con dos barrotes a los extremos, bien clavados, y empalmados a cola de milano, para que no se tuerza; y otros la han usado de piedra de pizarra grande; la experiencia nos ha enseñado, por lo pesado de estas dos materias, que es más fácil, y cómodo un lienzo de a vara, bien imprimado, y liso, el cual fácilmente se transporta, y maneja como se quiere; y aun si fuere de tres cuartas, y media vara, es bastante, y se puede tener (en caso necesario) sobre el brazo izquierdo, asegurándola con la mano; para lo cual puede tener alguna manija, empalmada a manera de travesaño, que salga afuera.

    En ésta, pues, se ponen los colores, tomando cada una con la cuchara, que tiene en su vasija en bastante cantidad, especialmente del blanco remolido; y con esto, y tener a la mano la cazolilla de la cola templada, y las tintas del aire, para ayudarse de ellas en algunas cosas, perfilará con la tierra roja, o albín las carnes, que hubiere de pintar, y luego irá empastando con paciencia, y uniendo a el mismo tiempo las tintas antes, que se sequen; y en estando metido de color, a el tiempo, que se va secando, ir observando, dónde conviene, tocarle de claro, u obscuro, porque entonces se logra con facilidad, y unión. Pero este modo, a la verdad, aunque es el mejor, no es para principiantes, que han de ir atenidos a copiar de alguna cosa, y que han menester ver el efecto de lo que hacen, sino para hombres de gran magisterio, práctica, y caudal, porque aquí se pinta por fe, pues no se comprenden en fresco el claro, y obscuro, porque todo está igual, y es la mayor confusión, que se puede ofrecer en la Pintura. Y así yo soy de opinión, que el pintar bien, bien, a el temple de esta manera, es el mayor magisterio, que se puede ofrecer, y no menos en flores, países, o cosas semejantes; que para hacerlo mal, todo es fácil.

    Otro modo hay, que es más para principiantes; y es, meter de una tinta general todas las carnes, o bien sean claras, o bien rebajadas, y hechas sus cuatro tintas generales, ir labrando con ellas sobre seco, y donde conviniere enrojecer más, echar con la brocha de la tinta en la paleta, y allí añadirle lo que convenga, y continuar en esta forma, hasta que concluídas las cuatro tintas, se le toquen algunos golpes de claro, o  de obscuro, donde los haya de menester; y éste es modo, que admite espera, y se deja más comprender; estos últimos golpes se pueden hacer con muy galante manejo, plumeándolos, o miniándolos con punticos, más, o menos menudos, según la magnitud de la cosa,y de la distancia.

    Las obras de los antiguos tuvieron mucho de esto miniado, que no hay paciencia aun para mirarlo; pero en nuestros tiempos se hace más labrado, y manchado, que punteado, y es manejo más libre, y magisterioso, reservando sólo el miniar para tal cual parte, o apretón.

    Resta ahora un primor muy singular, que nos dejaron introducido Miguel Colona, y Agustín Mittelli, pintores insignes boloñeses, con otras muchas cosas, que nos enseñaron en sus heroicas obras; como lo manifiesta la bóveda del salón de los Espejos de este Palacio de Madrid, la Ermita de San Pablo en Buen Retiro, la cúpula de la iglesia del Convento de Mercenarios Calzados de esta Corte, y otras, en que mostraron bien su gran magisterio, y práctica en el temple,  y fresco. Es, pues, este secreto primor, el tocar de oro las cosas, que lo permiten; pues de suerte engaña, encanta, y hermosea  una obra, estando bien hecho, que muchos no lo admiran, porque lo suponen verdadero; y si otros no lo creen ser así, es, porque ya lo saben.

    Para esto es menester primero saber como se hace la pasta, o betún, que llaman el mordiente; y es en esta forma. A una onza de barniz grueso (que llaman en otras partes, barniz de Guadamecileros) se ha de echar otra de trementina, y otra de cera amarilla, pero dos de pez griega (y a falta del barniz grueso, puede suplir el secante común de aceite de linaza) y todo junto derretirlo en una cazuela vidriada, a fuego lento, hasta que se incorpore muy bien, y después dejarlo helar; y si estuviere muy duro, se le echará un poco del barniz; y si muy blando, añadirle cera, y pez griega; y después de incorporado, y helado, ir tomando a pedazos lo que se hubiere de gastar, poniéndolo en una cazolita pequeña, porque no se requeme todo junto, y plumeando con él las luces con un pincel de meloncillo, estando bien suelto, y derretido irle sentando el oro con la yema del dedo pulgar, sin estregar, humedeciendo un poco el dedo, para arrancar a pedazos el oro del libro, y después sacudirlo en el sitio con un pañuelo, para que las plumeadas queden bien recortadas, y no es menester otra cosa; y se advierte, que esta sisa, o mordiente puede esperar tres, y cuatro días, y en estando helada, se puede sentar el oro.





 Sala Capitular de la Catedral de Toledo. Pintura mural al óleo sobre enlucido de yeso
Juan de Borgoña 1535

Óleo.

     Los principales óleos son: Linaza y semilla de adormidera.

   El aceite de linaza proviene de las semillas del lino. Es un aceite muy secante, que se transforma al secarse en contacto con el aire, convirtiéndose en sustancia viscosa primero y más tarde endureciéndose lo hace muy apto para la pintura al óleo, conteniendo ácido linoleico. El aceite en la primera o segunda cocción se le denomina aceite crudo y para convertirlo en más secante se le cuece con litargirio u otros compuestos de plomo, obteniendo el aceite cocido de color pardo.

            Mayerne describe una preparación sobre muro de ladrillo o piedra, para pintar al óleo sobre muro:

            Los ladrillos serán unidos con terrazo y la superficie aplanada exactamente, después da una capa de terrazo, y una vez bien seca, se aplica encima aceite de lino caliente, muy denso que cierre los poros del terrazo y el ladrillo. Después de dejarlo secar completamente , se prepara con ocre, blanco de plomo, etc.
            El terrazo también sirve para unir la piedra, que deben ser elegidas blandas, blancas, bien iguales, y toda la superficie igualada a nivel. Después será necesario repasar el aceite y la imprimación como arriba.
            El terrazo es una tierra o especie de Cemento que siempre se tiene cubierto de agua en un vaso, por temor a que se seque, cosa que ocurre cuando se aplica. Si lo pones en las cisternas, en la unión entre la piedra y el ladrillo, en los caminos, en los arcos, en las fuentes, y en aquellos lugares tocados por el agua. Este cemento no se cae, y es impenetrable al agua.
           

   El aceite de adormideras, muy parecido al de nueces, es de los más secantes y se congela a unos - 18ºC .



 Capilla de San Blas en la Catedral de Toledo. Pintura mural al temple al huevo con acabados al óleo
Giacomo Starnina y Nicola di Antonio 1398

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sábado, 4 de febrero de 2017

PINTURA MURAL 4


LA TÉCNICA DE LA PINTURA MURAL.
  
La pintura al fresco.

Técnica.-                                                                                                          

           La técnica al fresco es aquella donde se aplica unos pigmentos mezclados con agua sola o agua de cal apagada, (en este caso se llama fresco a la cal), sobre un revoco, que está todavía húmedo, y en donde no han de transcurrir un máximo de 48 horas, aunque se recomienda pintar sobre él en el tiempo de 6/8 horas, según la granometría de la mezcla de arena y cal en el revoco.

San Francisco el Grande(Madrid)
           Los pigmentos se fijan por carbonatación de la cal, hidróxido de calcio, que contiene la base del mortero. El pigmento mezclado con agua se aplica con brocha sobre la superficie del revoco o sobre el encalado como antes nos referimos. Cuando este último empieza a secar, la solución saturada de hidróxido de calcio se desplaza hacia la superficie, donde reacciona con el dióxido de carbono contenido en el aire formando carbonato cálcico, mientras el agua se evapora, recordaríamos la misma reacción química que la formación de las estalactitas en las grutas subterráneas.
          
           Los pigmentos quedan unidos por la cristalización del carbonato superficial, que los fija como si fuese la misma piedra caliza:

                             Ca ( OH ) 2 + CO 2 = Ca CO  3 + H 2O

            La cantidad de cal que se utiliza para hacer el mortero no llega a finalizar totalmente el tiempo de carbonatación. Esto quiere decir que no todo el hidróxido de calcio que es utilizado para realizar el mortero se transforma en carbonato de calcio:

                                 Ca(OH) + CO 2 = CaCO 3  + H 2 O + CaO

            Un mortero es más antiguo cuanto mayor sea su carbonatación. Esta puede oscilar entre un 75% a un 25%. Esta cantidad de cal no carbonatada que permanece en estado de oxido hidratado de cal, permanece libre, y por tanto sensible a diversas transformaciones. Tanto por la humedad relativa del ambiente, cómo a los diversos ataques físico-químicos que existen en la atmósfera, además del deterioro por la salificación y degradación en forma de polvo del pigmento que compone la capa pictórica. Por tanto, es imprescindible incorporar en todo proyecto de restauración de pintura mural los grados de humedad del muro, el grado de carbonatación de la cal y las sales solubles e insolubles. 
           
           La carbonatación tiene lugar desde el exterior hacia el interior, formándose así una costra dura en la superficie. Al ser este estrato el primero en endurecerse, retardará las demás partes del interior del mortero en solidificarse, por ello la capa pictórica es siempre más resistente que la estructura interna.

            Es extraño que Vasari realice esta recomendación cuando sabemos que algunos retoque finales se hacían al temple, sobre todo en las uniones de las tareas. Pero como muy bien describe, una de las mayores dificultades de la técnica al fresco, es que los colores cuando están mezclados con agua y son aplicados sobre el mortero húmedo son muy vivos hasta que se secan, donde pierden mucho de su valor cromático. La segunda dificultad con que se encuentra el pintor es en la ejecución de la pintura, porque los arrepentimientos se podrán realizar al principio pero cuando exista la carbonatación será imposible, si no es destruyendo el mortero y recomponiendo con uno nuevo. Otra de las dificultades que encuentra el artista es la cuestión de la carbonatación, que está condicionado a los materiales utilizados, la temperatura, la humedad, granometría etc,. Por lo que el artista debe esperar siempre a que el mortero esté un poco seco, por lo que se debe esperar durante unas horas a su secado, para evitar que con el pincel provoque hundimientos y disgregación de la mezcla del mortero. Cuando el mortero está casi seco se puede realizar las veladuras con agua de cal y pigmentos, o en su defecto para ciertas luces con lechada de cal. Los acabados al temple, tanto al huevo como con cola orgánica, generalmente se destruyen con el tiempo.

             
           
            Theodor Turquet de Mayerne escribe pocos apartados dedicados a la pintura mural sólo pequeños retazos y con poco interés, pero creo que es necesario transcribirlo aquí:

Sig. Moillon de Italia. Pintura al fresco

            Ante todo se realiza el propio cartón recalcándolo los colores con la magnitud de la obra, y es necesario ponerlo sobre el mortero que vas a realizar en un día. En caso que no encuentres blanco para el fresco, podéis coger la cal bien apagada y hacerla secar con polvo de mármol, y machacar bien juntos, los dos ingredientes, que harán un buen blanco.
            Podeis emplear todos los tipos de colores excepto la laca, el cinabrio, el minio, el masicot, y el Scudegrün.
San Antonio de los Alemanes (Madrid)
            Con el blanco de huevo, y el negro carbón es necesario hacer el barniz. Y en vez de la laca utilizar el pavonazo de sal que es un color, o una especie de tierra que se encuentra ordinariamente en Italia. Notareis que todos estos colores se blanquean tratándolos con el pavonazo y un poco de tierra roja.

            Pero esta técnica pictórica es utilizada desde la antigüedad, con diversas formas de aplicación. Entre las noticias antiguas que encontramos sobre esta manera de pintar tenemos a Teofrasto en De Lapidibus, Vitrubio en De architectura y Plinio el viejo en Naturalis historia. La manera de describir la pintura al fresco en estas fuentes es vaga y muy superficial, por lo que se ha podido fácilmente especular sobre su manufactura en la antigüedad. Debemos esperar hasta ciertos tratados de la Edad Media para acercarnos mejor a su manejo exacto.

            Aunque existen términos como buen fresco, medio fresco, fresco seco ó temple a la cal, se debe decir que su uso es incorrecto ya que es una contradicción y es mejor decir que son tres maneras de pintar al fresco. El primer término indica que los colores son aplicados sobre el muro todavía húmedo. El segundo término está realizado sobre el mortero todavía húmedo o seco, y que está cubierto con una capa fina de cal, formando la misma reacción química que conocemos como fresco, ya que los colores quedan fijados por la carbonatación. Es decir, la utilización de una capa finísima de lechada de cal, que en italiano se denomina scialbatura, pintando sobre ella con colores al agua y el mortero seco. El tercer término sería pintar sobre un motero seco con colores mezclados a la cal. Este método también se utiliza para dar veladuras finales cuando el fresco está ya seco. Tenemos que tener en cuenta, entonces que la cal del mortero, no es la que efectúa la fijación sino la cal que se mezcla con el pigmento.

           Por lo tanto, la expresión medio fresco sería incorrecta, es imposible que exista dos técnicas, como hemos indicado anteriormente, tan diferentes. Por ejemplo podrían realizarse vestimentas y sobre esta a seco ciertos acabados, sería una técnica mixta a la cal.


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sábado, 7 de enero de 2017

PINTURA MURAL 3





La conservación.

           Como muy bien dice Paul Philippot:  nuestra capacidad de comprender los valores estéticos e históricos de un objeto dependerá de su estado de conservación y especialmente de nuestra interpretación de las modificaciones que hayan sufrido del resultado de la relación del tiempo y del hombre.

           El examen técnico y el diagnóstico crítico tendrán, por tanto, que estar estrechamente relacionados, y sujetos a un continuo control en ambas direcciones: relación tiempo - hombre.

           La buena conservación de una pintura mural debe ser siempre realizada in situ y su buena o mala conservación viene determinada por el  mantenimiento del edificio en su conjunto.

         El primer pensamiento para todo restaurador de pintura mural es la  eliminación de los deterioros, pero antes debemos eliminar sus causas: cambios y variaciones de humedad del edificio, su estructura y el grado de protección que proporciona el clima.

         La buena organización para crear programas que radiquen todas las causas de deterioro, requiere un buen planteamiento y el equipo básico debería estar formado principalmente  por un historiador o arquitecto y un restaurador  con práctica en temas técnicos de pintura mural.

          Este equipo podrá formalizar las fichas adecuadas para componer el mapa de deterioro. Las fichas se formarán con los siguientes componentes:

Documentación básica:

·      Identificación de la obra
·      Documentación fotográfica
·      Diagnóstico de su estado indicando la urgencia
·      Trabajo a realizar para una conservación preventiva
·      Mapa de deterioro de la obra
                       
           El orden de prioridades viene dada por el alcance de los daños y como muy bien indica Paolo Mora : Muchas veces, el afán perfeccionista del restaurador puede convertir una restauración urgente y preventiva en un obstáculo.

           Como consecuencia, toda restauración de un edificio que contiene pinturas murales requiere otros dos requisitos: la creación de un servicio de mantenimiento periódico de observación de las reacciones a las condiciones ambientales, así como  de las medidas preventivas a seguir en caso de deterioro,  y la  habitabilidad  de todo monumento arquitectónico restaurado para que éste no muera abandonado sin que haya  vuelto a su función como edificio y que sirva para un fin determinado. Museo, iglesia, convento, edificio educativo, etc.

           La unión de la pintura mural  y de la arquitectura requiere también, una iluminación rigurosamente ajustada para la que fue pensada. Cuanto más suavemente caiga la luz sobre un pared más ganarán los colores en profundidad quedando mejor integrados especialmente en su entorno. Cuanto más fuerte sea ésta, más facilitará la visión analítica de los detalles en detrimento de la  percepción general del conjunto.

La cal y el yeso.

           Como todos sabemos la cal es un óxido de calcio y no se encuentra en la naturaleza, es necesario fabricarlo, pero los carbonatos de cal si constituyen las materias primas necesarias para la fabricación de la cal viva. Estas calizas que se encuentran en numerosos lugares del planeta, son de numerosas clases y colores, desde el blanco hasta el gris violeta, y como mineral, desde la caliza hasta el mármol que es un carbonato de cal puro.

           La fabricación de la cal se realiza en hornos de cal adecuados para ello, la piedra caliza se calienta , y al suceder esto, el carbonato de calcio desprende todo el anhídrido carbónico que contiene, quedando el óxido ó también llamada cal viva.

           Los hornos de cal, donde se realiza la combustión, pueden ser de dos tipos: Continuos y discontinuos, (estos últimos tienden a desaparecer). Los continuos pueden subdividirse en tipo tinaja, rotatorio o de cámara. El discontinuo es en forma de tinaja y solo se utiliza para pequeña producción, y construido con piedra caliza seca. Esta se coloca en el fondo de la tinaja y se va apilando hasta la parte superior en forma de bóveda. La calcinación se produce desde abajo, donde existe un hogar, generalmente con combustible de leña. Hoy se obtiene más pura gracias a los hornos eléctricos o de petróleo. 

           Por el calentamiento de la piedra caliza y la eliminación del dióxido de carbono se produce una pérdida de peso aproximadamente del 44% y una contracción del volumen del 10-20%. Este calentamiento de la piedra caliza, también crea el dióxido de carbono dentro del horno y solo es eliminado por humedecimiento de la piedra de cal.

           Las temperaturas de calcinación no pueden ser más altas de los 850º C - 900º C, pues frenaría la acción del agua sobre el óxido cálcico durante el apagado. La cal producida a temperaturas más altas de 1400º C - 1600º C se denomina cal muerta. Generalmente la cal se apaga en grandes cubetas de madera, colocando unos 20 cm de cal viva, esta se satura con agua, hasta producir una solución saturada de hidróxido cálcico. Esta reacción de apagado de la cal es sumamente peligrosa, ya que las temperaturas que produce alcanzan los 300º C, formándose una pasta, que se vierte a una zanja a través de una rejilla, para evitar los terrones que contengan cal no apagada y que posteriormente puedan formar pequeños cráteres al ir lentamente apagándose sobre el producto final. Las zanjas se realizan en el suelo, para que las paredes absorban el agua de exceso que contenga la cal apagada. Posteriormente se tapa con ladrillos y solo se utilizan para la realización de pinturas al cabo de seis meses. Los romanos esperaban un periodo de tres años. Y así lo describe Plinio:

            La causa más importante del derrumbamiento de las casas es por robar la cal, se prepara la argamasa sin la sustancia de unión adecuada. El mortero es mejor cuanto más antiguo. Entre las leyes que regulaban antaño la construcción de los edificios se encuentra una prohibición de usar mortero que tenga menos de tres años; por eso aquellos revestimientos no se veían afeados por las grietas. El estuco no alcanza nunca lustre suficiente si no se ha conseguido con una mezcla de tres partes de arena y dos de polvo de mármol. En aquellos lugares donde sufre los efectos de la humedad o del salitre conviene aplicar debajo un aparejo de teja machacada. En Grecia, los estucos de arena que se van a utilizar se trabajan previamente en un mortero con palos de madera. La prueba que el estuco de mármol está ya suficientemente trabajado es que no se pegue al palo; en cambio en el blanco, la prueba es que la cal macerada se adhiera como goma.No conviene macerarla si no está en bloques. 

           Existen varios tipos de apagados, ( según Antonio Aguirre y L.A. Barré ):


   Apagado por fusión.- Se pone la cal en una alberca con la cantidad de agua conveniente para reducir el todo a pasta . Es necesario para las cales grasas que el agua se eche de una sola vez, y en caso de tener que añadir más agua es necesario esperar a que se enfríe la pasta para añadirla.

           No debe anegarse la cal en una gran cantidad de agua y dejar escurrir esta una vez terminada la extinción. Cuando esto se hace la cal resulta ahogada. En los grandes trabajos, los estanques o las albercas se hacen de mampostería; en trabajos de menos importancia se les construye con tablones sujetos por clavijas de hierro ó por piquetes de madera, tomando las juntas de los tablones con arcilla o yeso. Cuando la cal ha de conservarse después de apagada, se la recubre con esteras ó una capa de arena que se humedece con frecuencia.

   Apagado por el procedimiento de fusión apropiado a la cal hidráulica, según Vicat.-   La cal hidráulica tomada viva, en piedra, se echa en una alberca impermeable y se va extendiendo por capas de igual espesor ( 20 a 25 cm.), que se van regando al paso que se extienden. La efervescencia apenas tarda en manifestarse; se continúa echando alternativamente cal y agua, pero guardándose bien de agitar la mezcla y de reducirla a lechada; cuando algunas partes de la cal están ya secas, se conduce el agua por regueras que se hacen en la pasta con la pala; al fin de cada día es completado el apagado, teniendo así cal preparada para veinticinco horas de trabajo.

           La cal así apagada está completamente dura al día siguiente, haciendo falta el azadón o la pala para extraerla de la balsa. Si en lugar de tener cal hidráulica esta ya ha sufrido la inmersión, las albercas son inútiles. La reducción a pasta se va haciendo a medida que se necesita para el consumo. Se regula la dosis de agua de manera que llegue a tomar el mismo grado de consistencia que el obtenido por el otro procedimiento.
 

           Extinción seca por inmersión o aspersión.- Se sumerge la cal en el agua en pequeños pedazos dentro de un cesto de mimbre, teniéndola sumergida  durante unos segundos y retirándola prontamente y antes que se forme la pasta. Al extraerla del agua silba, rompiéndose con ruido, despidiendo vapores calientes y reduciéndose a polvo. Se llega al mismo resultado por la aspersión del agua, que se hace por medio de una regadera sobre la cal viva depositada sobre una era en una capa de 0,10 a 0,15 de espesor. Es conveniente amontonar inmediatamente la cal para concertar el calor desarrollado, facilitando así su reducción a polvo. La cal ya no se calienta cuando se la añade más agua , reteniendo este liquido en cantidad de 18 a 20% si la cal es grasa y de 20 a 30 % si es hidráulica.
  
           La forma pulverulenta que resulta por este procedimiento permite transportar la cal al lugar de su empleo en sacos o barriles.

           Apagado por aspersión.- Se pone la cal viva en una alberca circular que se forma con arena, echando sobre ella la cantidad de agua necesaria para que se quede reducida a pasta y cubriéndola en seguida con la arena, sin agitarla ni batirla con ésta hasta que la fusión se haya operado por completo. Con la grasa se produce un desprendimiento de calor que facilita el apagado, que tiene completa terminación al cabo de dos o tres horas.

           Apagado espontáneo.- Si se somete la cal viva a la acción lenta y continua de la atmósfera, absorbe la humedad del aire, transformándose en hidrato de cal. Este hidrato contiene 0,22 de su peso en agua, y por tanto, añadiéndole una cierta cantidad de este líquido se forma una pasta propia para la confección del mortero. Este procedimiento, muy poco empleado para las cales hidráulicas, conviene, sin embargo, aplicarlo a las cales grasas.

           La extinción o apagado por inmersión o aspersión debe preferirse para las cales grasas, resultando un aumento de cerca de 2/3 para la confección del mortero resultante. Las cales hidráulicas conviene pagarlas por el procedimiento de fusión, con lo que se aumenta la cohesión de los morteros, poco apreciable en los casos que la obra esté expuesta al aire , pero que se eleva a 1/5 en los casos que la obra esté constantemente bajo el agua.

           Comercialmente, la cal se puede dividir en cal grasa, cal magra y cal hidráulica:
 
           La cal grasa es aquella que contiene 5% de impurezas, sobre todo arcillas y no conteniendo carbonato de magnesio. Procede la calcificación completa de la creta, del mármol de mala calidad y de la mejor clase de piedra de cal. Es de color blanco, se calienta mucho, untuosa al tacto y aumenta de dos a tres veces su volumen. Cuanto más grasa es la cal son mayores sus propiedades cáusticas.  

           La cal magra procede de rocas calcáreas que contienen magnesio, hierro, manganeso, alúmina, arena y es de color amarillento. Al cocer a 900º C materiales calcáreos se obtiene la cal viva. Desarrolla poco calor cuando está en contacto con el agua , aumentando menos de volumen que la cal grasa y no forma pasta tan untuosa al tacto. Se endurece en el aire y con el agua se disgrega fácilmente. Es de color gris oscuro.

             CaCO3   Þ  CaO + CO2     al añadir agua obtenemos:

              CaO + H2Þ Ca ( OH)  2    Obteniéndose la cal hidratada o muerta.

           La cal hidráulica contiene entre 5 y 20 % de impurezas, como las arcillas, siendo el máximo que permite para que no pierda las características de la cal es del 27% de arcilla. Esta cal arenosa se puede obtener artificialmente calcinando creta o cal con una cantidad de arcilla, como antes explicamos. La cal viva expuesta al aire absorbe la humedad lentamente, apagándose transformándose en hidrato de cal en polvo. Al ponerse en contacto, posteriormente con el agua, desarrolla una gran cantidad de calor y se transforma en pasta de color blanco, que mezclada debidamente con arena, se podrá construir los morteros.

           La hidraulicidad de la cal es debido a que durante la cocción de la caliza se verifica una combinación química entre la cal y el sílice que contiene. Con estas cales incluso se pueden fabricar ladrillos cocidos, mezclando cuatro partes de cretas y una de arcilla. La cal hidráulica absorbe menos anhídrido carbónico que la cal grasa, reteniendo la misma proporción de agua que esta.

           El fraguado de la cal se forma, como veremos en la formula (1), por la formación de carbonato cálcico, pero si esta cal se mezcla con agua y arena, a 7 vol. por 2-3 de arena, se produce un mortero denso y de buen endurecimiento. A este término endurecedor se le llama fraguado y ocurre desde la superficie al interior, con un acompañamiento de desprendimiento de agua. Esto produce una contracción de los poros, reduciendo el ritmo de la reacción con el dióxido de carbono. Aún se encuentran algunos paramentos antiguos con cal apagada sin carbonatar. Esta reacción de la cal con la arena se llama silicatización, que es mucho más lenta y puede durar varios años. En la India se le añade jugo de caña mezclado con agua para el fraguado de los morteros monumentales, sobre todo aquellos que están sometidos a grandes presiones. Las adherencias son tales que la unión de los mortero y las piedras que forman un bloque homogéneo. Tanto Plinio, como Vitrubio describen los problemas en los materiales de construcción, Plinio dice:

            Catón el censor desaprueba la cal extraída de diversas piedras; la mejor es la de la piedra blanca. Procede de una piedra dura y es más adecuada para la construcción; la que se extrae de piedras porosas es preferible para los recubrimientos. La de sílice es mala para uno y otro uso. La mejor es la que se extrae de piedras que se recogen de las riberas de los ríos. La cal de piedra molar es muy buena porque su naturaleza es más grasa. Es un fenómeno curioso que algo que ha sido calcinado se ponga en ebullición por contacto con el agua.

En el siglo XVII se utilizaba el azúcar en terrones o piedra como acelerador del fraguado en los morteros de cal y para resistencias a las heladas.

           El agua empleada en las preparaciones de los morteros tienen que ser de agua de río libre de impurezas orgánicas, y esta tiene que ser en la cantidad justa. Cuando es mucha, el mortero aplicado en superficies poco absorbente tiende a convertirse poroso y poco resistente en su interior mientras que en su superficie se forma una costra resistente. Si se utiliza agua caliente se aceleraría el fraguado en el mortero, reduciendo el tiempo de secado.

 La lechada de cal .- La utilización de bastante cantidad de agua en cal de 1:3 máximo, de tono parecido a la leche, de aquí su denominación.

  Agua de cal.- Generalmente es el sobrante de agua que queda en superficie una vez apagada la cal, y ha permanecido en reposo. Esta es transparente y se utiliza para mezclar con los pigmentos al pintar al fresco.

           Generalmente, en España e Iberoamérica utilizan morteros de yeso ( sulfato de cal hidratado), para ejecutar pinturas a seco y estuco. Estos yesos que  pueden fraguarse, se encuentra en un principio en la naturaleza en estado hidratado y cristalizado, llamado Selenita por el reflejo plateado que refleja, que pulverizado es de color blanco. Este yeso si se calienta a una temperatura no superior a 160º C se deshidrata y da un polvo de color blanco y harinoso, que en contacto con el agua aumenta de volumen, se vuelve cristalino y pasado algún tiempo se endurece y fragua.

            En la preparación de los morteros de yeso se emplea casi siempre yeso calcinado a temperaturas superiores a 500º C, llegando como máximo a 950º C,  llamándose en este caso yeso lento o negro sin tamizar, para que este sea más lento en su fraguado. Generalmente se utiliza 8 partes de yeso por cinco de agua. Algunos utilizan mezclas de yeso y cal compuestos de 1 volumen de yeso por 1/3 de mortero de cal con arena fina, siendo la resistencia de la pasta menor. Exactamente ocurre cuando se le adiciona arena, que nunca debe ser arcillosa. Cuando se realizan morteros para paredes se mezclan 3 volúmenes de cal y 1 de yeso y 4 y ½ de arena fina, o bien 2 volúmenes de yeso y 1 volumen de arena. Siempre sobre paramentos secos. Los yesos rápidos están cocidos a 180º C, se emplea con 1 volumen de yeso + 3 de cal + 1 volumen de arena + agua.

           Antiguamente, las piedras de yeso se introducían en hornos que calentadas producen aproximadamente un metro cúbico de yeso por 135 kilos de leña. La duración de la cocción es aproximadamente de diez a quince horas, moderando el fuego al principio y aumentando poco a poco hasta que el sulfato haya perdido toda su agua, disminuyendo su peso en ¼ . Cuando el yeso está bien cocido es suave al tacto y cuando no está suficientemente cocido es áspero, no absorbiendo correctamente el agua y no forma un cuerpo consistente. Al estar demasiado cocido rechaza el agua porque está en parte vitrificado, es arenoso y se desmorona fácilmente. El yeso ha de guardarse de el aire, se conserva inadecuadamente, y su utilización tiene que ser rápida.

           Cuanto más excelente sea mejor será el producto final. Con un buen yeso podremos llegar, incluso al estuco, que está mezclado con cola orgánica todavía caliente, y así obtenemos la escayola. Antiguamente se realizaba agregando al yeso, 1/16 de volumen de alumbre y 1/16 de sal amoniaco. Aunque existe otros procedimientos como la mezcla de 6 partes de yeso con 1 de cal grasa recién apagada y tamizada.

 - yeso negro es aquel que se obtiene con un 60% de yeso semihidratado, con el 80% es yeso blanco y con el 90% es la escayola.

- yeso lapidificado es aquel yeso que se ha añadido alumbre, endureciéndose al secarse y que al añadirle cola obtiene brillo.

- Yeso moreno: Hoy se define como yeso negro o yeso pardo. Es el más barato y de color gris, está cocido con diferentes tipos de piedra, con impurezas de carbón y cenizas que han quedado en el horno. Los albañiles lo utilizan para dar la primera mano de enlucido en los tabiques o en los muros.

- Yeso blanco: Entre albañiles se llama así al más fino y blanco, que principalmente se utiliza para el enlucido exterior. Se obtiene de las piedras de mejor calidad y pureza.

- Yeso blanquilla: Yeso blanco fino pasado por un tamiz.

- Espejuelo: Se denomina, también yeso blanco mate. Es muy duro y blanco, se utiliza comúnmente mezclado con cola para las preparaciones o aparejos de pinturas, esculturas o dorados. Con este tipo de yeso y calcinado se obtiene la escayola. Es muy abundante en España.

            En el Tratado de Villanueva se describe el yeso de la siguiente manera:

            Llamamos yeso al polvo que resulta de la calcinación de una especie de piedra á quien se dá el mismo nombre, que abunda en muchos paises. La piedra yeso está cristalizada en diferentes figuras, y es muy diversa una de otra en cuanto á la figura y aspecto interior y exterior; pero en cuanto á sus propiedades toda es una, con la diferencia de ser mas ó menos fuerte. Es uno de los materiales mas útiles, y el mas cómodo que se conoce para la construcción que han de estar en seco, pues luego que calcinada moderadamente y molida se hace polvo, mezclándose con agua se hace una masa, que gastada con prontitud, dándole la figura que se quiere, toma cuerpo y se endurece sin dilación.

            Distinguimos para las obras dos especies de yeso, uno que se llama negro o moreno, y otro blanco. El negro es el que comúnmente se usa para forjar los tabiques, suelos &c., y el blanco que se hace de una piedra alabastrina, cristalizada en lo interior á manera de sal, y es una materia excelente para los enlucidos. Se debe procurar que uno y otro sea limpio y libre de otras materias extrañas……


Si aparecían grietas con humedad se taponaban con diapalma baja, que es una masa emplástica obtenida calentando una mezcla de emplasto simple y cera blanca, con una solución acuosa de sulfato de zinc, hasta la evaporación completa del agua. 

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