viernes, 3 de noviembre de 2017

Técnicas en pintura mural desde la Prehistoria hasta el siglo XX.


 Prehistoria.-

           Hasta ahora según los estudios efectuados, las primeras pinturas murales que se conocen datan del periodo Auriñaciense, a principios del Paleolítico superior, 30.000 años AC.

           Las representaciones son impresiones de manos sobre las paredes de las cuevas, tanto en positivo como en negativo. Se cree que el primer tipo, se realiza introduciendo la mano en colorante líquido: sangre o tierra roja, para posteriormente hacer la impresión, mientras que el segundo, se realiza cubriendo la superficie rocosa con grasa y a continuación se sopla con un tubo proyectando el pigmento seco y en polvo, siguiendo el contorno de la mano. Los pigmentos más antiguos que se conocen son el ocre rojo y con posterioridad el negro de carbón.

           Más adelante en el período Magdaleniense, la pintura paleolítica alcanza su mayor desarrollo, como bien recordamos en las cuevas de Altamira o las de Lascaux. Los artistas de esta época utilizan como pigmentos naturales de hierro y manganeso, hematies y limonita, oscilando su gama de color desde el ocre oscuro hasta el amarillo, a los que hay que añadir el negro tanto de carbón como de hueso.

           Estos, finamente triturados se almacenan en conchas y huesos huecos. Se cree que los pigmentos eran aplicados sobre la pared con aglutinantes como la grasa, el suero sanguíneo, la orina, el huevo o la leche.  Estos últimos se mezclan con los pigmentos y se aplican con brochas confeccionadas con plumas o palos desflecados en uno de sus extremos o como con anterioridad dijimos con un tubo, con el fin de dar un aspecto difuminado, aunque un examen minucioso que se ha efectuado recientemente, prueba que es improbable que en las cuevas de Lascaux, se aplicasen con brocha,

           En estas cuevas existe en la pared una corteza de carbonato cálcico formada a lo largo de muchos siglos por una lenta migración del mismo a través de la roca cristalizando en la superficie. Los pigmentos pueden haber sido aplicados en seco sin ningún medio sobre este soporte, posiblemente húmedo, de tres maneras distintas: la primera,  impregnando de pigmento una piedra para después delinear sobre las paredes los contornos zoomorfos, en ocasiones interrumpidas por la irregularidad de la pared, la segunda, guardando el pigmento en una concha para después soplar y pintar en gradaciones diferentes el interior de la figura y la tercera y última, consistía en aplicar directamente los pigmentos mediante una esponjilla de pellejo húmedo. 

           La migración del carbonato cálcico a través de la roca fijó la pintura como si se tratara de un fresco, pero las fisuras y porosidades de muchas de estas cuevas, provocadas por las condiciones climáticas, en especial la humedad, no sólo están deteriorando las pinturas sino y lo que es más importante, las están haciendo desaparecer por el propio engrosamiento del carbonato cálcico.

           En el Neolítico, comienza ya a asociarse la pintura con la arquitectura, puesto que las superficies irregulares de las rocas fueron sustituidas por paredes niveladas y construidas por la mano del hombre, a las que se le aplicaba arcilla a modo de revoco, para más tarde pintar sobre ellas.

           La aparición de la arcilla, al principio en forma de ladrillo crudo o adobe y posteriormente de ladrillo cocido o cerámica, se convirtió en uno de los soportes más importantes para la aplicación de la pintura.




Auriñaciense/coperigodiense (entre 35.000 y 19.000 a.C.) 

Solutrense o Magdaleniense (entre 19.000 y 9.000 a.C.)

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domingo, 4 de junio de 2017

LA PINTURA MURAL 6
EL DIBUJO



El dibujo.

           Hay varias formas de efectuar el dibujo preparatorio en una pintura mural. Este se realiza a escala real sobre el primer mortero ( arriccio ), generalmente de tono rojo, aunque no todos los artistas lo realizan en este tono, y se le llama sinopia. (Este término proviene de la ciudad de Sinopis en el Mar Muerto, que antiguamente producía el ocre rojo). Esta sirve de guía a la ejecución de la pintura final sobre el último revoco ( intónaco ).

           El boceto es el dibujo que se realiza sobre el encalado antes de ser pintado, y otros pintores lo realizan sobre cartón o papel donde se ha dibujado y se efectúa a escala real y por medio de cuadrículas, al transferir un boceto previo más pequeño. Estos bocetos pueden ser aplicados de varias formas: Incisos, estarcido y de plantilla.

    Inciso se realiza marcando con un punzón el dibujo en papel sobre el enlucido fresco.

    Estarcido es aquel que una vez que se efectúan previamente una serie de agujeros sobre el cartón, continuando la línea de dibujo, y sobre este se aplica una muñequilla con polvo de carbón, ( polvo de estarcido ), pasando este a través de los agujeros dejando una línea de puntos que continua el dibujo original.

     La plantilla es un recorte de un motivo, puede ser geométrico, que al pasar una brocha este deja un silueteado  de dicho recorte. Se realiza comúnmente para la repetición de motivos.

           Tanto Vasari como Armenini describen como transferir el dibujo al  muro:

            Realizado así los dibujos, aquellos que quieran trabajar al fresco, es decir en el muro, es necesario que haga los cartones, aunque en muchos tiene la costumbre de hacerlo tambien para las tablas. Los cartones se hacen así: se empastan las hojas con cola de harina y agua hervida al fuego (digo hojas, que sean cuadrada), y se pegan en la pared con cola alrededor y que ocupe cerca de dos dedos. Así hinchado se estira para al secarse no queden arrugas. Después cuando están secos, con una caña larga que en la punta tiene un carbón, se va transportando todo aquello que estaba en el dibujo pequeño, y así poco a poco acabado una figura y después otra. Aquí se fatigan mucho todos los pintores, retratan en vivo los desnudos y paños del natural, efectuando la perspectiva con todas aquellas ordenes que en pequeño se ha realizado en el papel, agrandándolo a proporción. Y si en ellos hubieran perspectivas o arquitectura, se aumentan con la cuadrícula, la cual es una retícula de pequeños cuadrados, que se agranda desde el cartón, transportando cada cosa….
            Y cuando estos cartones para el fresco se colocan en el muro, que se ha preparado a la cal y limpiado muy bien, se traza la figura en su lugar y se contraseña, porque si se quiere poner otro trozo se sepa donde va y no se pueda equivocar. También, en los bordes del pedazo dicho, con un hierro se va calcando sobre el revoco, la cual al estar  fresca deja la marca del dibujo. Al quitar el cartón yen las zonas que quedan marcadas se amplia el color y así se realiza el trabajo al fresco en el muro. 


            José García Hidalgo nos dice respecto al dibujo en la pintura al fresco:

            Para esta pintura se ha de dibujar en papel todo lo que se ha de pintar, y calcarlo, o picarlo, y estarcirlo sobre la pared y aparejo de cal y arena.

Detalle del fresco de Francisco de Goya: Con luz rasante se puede ver la incisión sobre el dibujo en el enlucido fresco


Parte arrancada de un fresco donde se aprecia el dibujo preparatorio en sinopia


Sinopia de un fresco

Dibujo directo al carbón en una pintura mural de Luca Giordano

Dibujo directo al carbón en una pintura mural al temple del pintor Claudio Coello

Dibujo inciso en una pintura mural de Luca Giordano

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miércoles, 5 de abril de 2017

PINTURA MURAL # 5

Técnica a seco.-

           Son aquellas técnicas pictóricas que se ejecutan sobre mortero de yeso o encalado seco, donde los pigmentos pictóricos se mezclan con un medio antes de ser aplicados en el revoco.

           La técnica a seco puede ser : Temples y óleos.

          La tempera es una mezcla de un medio y un pigmento, ya sea acuoso o en emulsión que se fijan al secarse. Generalmente estos aglutinantes son: cal, colas animales, colas vegetales (harina, fécula y arroz), huevo, leche y sus derivados

           Las principales temperas son: caseína, cola animal, huevo, y determinadas resinas o gomas vegetales. La caseina es muy utilizado en las técnicas al fresco. Al dar leche desnatada y acuosa como fondo de un fresco y posteriormente pintar con agua de cal y pigmento puede formarse un caseinato cálcico. La emulsión se forma con 1/5 de caseína y 4/5 de cal y agua. La caseína tiene una composición parecida a la fibrina de la sangre y a las albúminas vegetales y del huevo. Es en definitiva un coágulo de color blanco, opaco y sólido que se deposita en la superficie, después que la leche se deja en reposo y se le añade una sustancia ácida o un poco de cuajo.

            Teófilo describe en su tratado una manera de pintura a la cal sobre muro seco, que ya debería utilizarse en la Edad Media y seguramente más antigua. Al siguiente párrofo, Teófilo añade que se debe acabar con la pintura ya seca, con temple al huevo, sobre todo en la pérdida de intensidad en las sombras :

            Cuando se realicen figuras o imágenes de otra clase sobre un muro seco, inmediatamente este muro debe ser mojado con aua hasta que no esté del todo empapado. Ysobre lo mojado se aplicarán todos los colores que puedan estar sobrepuestos.Estos colores deben estar todos mezclados con cal y deben secarsecon el muro para que puedan adherirse.

 Temple.

La palabra temple proviene del término latino temperare, que significa mezclar en la justa proporción. Es una técnica que utiliza como aglutinante una cola orgánica, una albúmina, o diversos medios como leche de higo, goma arábiga, el aceite, o las resinas con aceite, etc,. Siendo el diluyente de todos ellos el agua.

      Las colas orgánicas son materias gelatinosas que pueden prepararse de tres maneras :

1.    - Con los despojos de las pieles de los mamíferos.
2.    - Con los huesos previamente desgrasados de todo tipo de animales.
3.    - Con la vejiga natatoria de algunos peces.

          Estos tipos de colas son de color brillante y color rojizo se hincha en agua fría y en caliente se disuelve, actualmente se vende granulada y no en pastilla como antiguamente.

            La pintura al temple a la cola es de las pocas técnicas que quedan hoy día entre nosotros, aunque casi está perdida su aplicación en el muro. Los tratadistas españoles describen su técnica, sobre todo Antonio Palomino. La pintura al temple era de uso común en los pintores de la época, en tela tabla o muro, quisiera copiar del Tratado de Antonio Palomino, la pintura al temple. Aunque es un capítulo largo puede interesar para el conocimiento de esta técnica tan antigua. El texto está como él lo escribió:



CAPÍTULO V
PRÁCTICA DE LA PINTURA A EL TEMPLE

    La pintura a el temple (como dijimos en el tomo antecedente) es aquella, que usa de los colores liquidados con ingredientes glutinosos, y pegantes, como son cola, a

    El modo de cocer la cola de retazo, ya se dijo en el libro antecedente, Cap. 3.-4. pero aunque la primera mano de aparejo se ha de dar estando la cola fuerte, después se ha de templar algo más floja para las otras manos, y más especialmente para pintar con ella, porque si está muy fuerte, engrasa, y obscurece los colores; y así es menester añadirle agua, a proporción, y probarla en las palmas de las manos, cuando muerda un poco, y no más; y así solemos decir, apareja fuerte, y pinta con agua sola.

    Habiendo, pues, dado esta primera mano de cola a las dichas superficies, se resanarán las lacras, que tuvieren, especialmente las tablas, y paredes, haciendo un plaste de cola, y yeso, a manera de masilla, y con el cuchillo irlas rellenando, y alisando, y después de secas, rasparlas con el cuchillo, o lija, y darles a ellas otra mano de cola; y hecho esto, hacer una templa de yeso pardo, pasado por cedazo, y añadirle otro tanto (por lo menos) de ceniza cernida, y para los lienzos algo más, que está liquidada, de suerte, que sacando la brocha, haga hilo la templa, dejando la brocha cubierta,  y con ésta darle una mano a la superficie; y si pareciere, después otra; pero si está bien lisa la superficie, no hay que recargar, sino cuando mucho, estregarla con alguna pómez, o cosa áspera, y después darle otra mano de cola, algo más templada, que la primera; pero siendo lienzos de bastidores, en cosa, que haya de durar, se puede hacer más espesa esta cernada, y aun dejarla helar, y darle a los lienzos la mano de aparejo, con cuchilla de imprimar.

    Hecho esto, se puede dibujar encima lo que se hubiere de ejecutar, especialmente si es historia, o cosas desiguales, y sin precisa correspondencia; que si la han de tener, como las cosas de arquitectura, y adornos, será siempre lo mejor hacer cartón; y si éste no se puede hacer fuera del sitio, tomando sus medidas, será conveniente hacerle antes de aparejar el sitio, por no maltratar lo aparejado con los agujerillos de las tachuelas. Y esto de los cartones es muy preciso, cuando se han de repetir las cosas a el lado contrario, o a el revés; porque estando picado el cartón, en volviéndole, y estarciéndole, se halla hecho sin trabajo.

    Y, o bien sea en los cartones, o bien en el sitio, se ha de dibujar primero con carbón de sauce, o de avellano, sarga, o mimbre, o pino; éstos se hacen, rajándolos del tamaño, o largo de un cañón de hierro (que para este efecto se tendrá) o un cencerro grande, y que los trozos sean del grueso de un dedo, por lo menos; y bien ajustados en dicho cañón a golpe de martillo en los últimos, se ha de tapar, y embarrar, de suerte, que no le quede respiradero; y estando así, se ha de meter en el fuego, y dejarlo estar, hasta que esté bien encendido, y colorado, y entonces sacarlo, y meterlo en ceniza fría, cubriéndolo bien con ella, y tapándolo con alguna cazuela grande, lebrillo, o barreño, y no sacarlo hasta que esté bien frío, porque se ventearán los carbones, y se quiebran fácilmente; y poniendo uno de éstos en una caña, rajándola en cruz por la boca, que ha de estar el carbón, y atándola después con un hilo, se irá apuntando por mayor, y luego se irá digiriendo; y en estándolo del todo, se pasará de tinta con un pincel; y si esto es en el cartón, se picará con aguja gorda, o cosa semejante, y después se pondrá en el sitio de la obra, y bien asentado con algunas tachuelas, se estarcirá con una mazorquilla de carbón molido, y después se pasará de tinta.

    El modo de hacer los cartones, no será ocioso el decirlo, pues no todos lo sabrán. Primeramente el papel ha de ser grueso, o bien sea blanco, o pardo, de marca mayor, porque no haya, que hacer tantos pegotes, el  engrudo de harina bien cocido, y las tachuelas del número doce, o de las de Valladolid. Prevenido esto, si la superficie es plana, fácilmente está hecho de cartón, pues se van pegando de dos en dos, o de cuatro en cuatro, solapando por las orillas lo que baste, y luego se asienta en su lugar, recargando cosa de un dedo sobre su antecedente, y poniendo las tachuelas de suerte, que no embaracen después para levantar la orilla, y engrudarlos con la brochuela. Pero si la superficie es cóncava, y no encañonada (porque así es lo mismo, que plana) tiene mayor dificultad, pues necesita de sentarse cada pliego de por sí, y aun cada medio pliego, para que se ajuste a la gracia de la superficie; y cuidado con que a el engrudar las orillas en el sitio no se peguen a él, ni participe del engrudo; porque demás de pegarse el cartón a la pared, de que se sigue el romperse a el levantarlo; aquello, que se pega en el sitio, es tan perjudicial (y más si es a el fresco) que en haciendo humedad, sale afuera la mancha, después de pintado.

    Hecho esto, y teniendo las colores todas molidas a el agua, y cubiertas siempre con ella en sus vasijas, para que no se sequen, ni endurezcan, y en cada color una cuchara de palo, para sacar cuando convenga: prevendrá también el blanco de yeso de espejuelo muerto, lo cual se hace templándolo muy ralo, como caldo espeso, en una vasija grande, y que le sobre mucho vacío; porque luego, que se reconoce, que el yeso va tomando cuerpo, sin cesar de menearlo con un palo, se le añade agua, y se vuelve a menear muy bien, sin dar lugar a que se asiente, ni endurezca; y hecho esto hasta tres o cuatro veces, se conoce estar ya muerto, cuando se ve que el agua anda por encima clara, y entonces tiene ya su punto, y se deja estar.

    Este blanco sirve para hacer las tintas generales; mas para poner en la paleta con las demás colores, y para tocar de luz (especialmente cuando ha de ser blanco puro) se usa del yeso de espejuelo de otra manera; y es templando una porción de ello a voluntad, y hecho una pella, y endurecido, antes que se seque, se quebranta en la losa con la moleta; y añadiéndole agua, como a las demás colores se va moliendo a partes, y echándolo en una cazuela, donde se conserva cubierto de agua para dicho efecto.

    Prevenidas todas estas cosas pasará el pintor a hacer las tintas generales; y así para cosas de historia, donde hay celajes, y rompimientos de gloria, sólo ha de hacer tres tintas; la una de ocre, y blanco, clarita, y algo de tierra roja; la otra de blanco, y esmalte, para los celajes; y la otra de blanco, y negro de carbón, para las nubes. Suponiendo que de estas  tintas no se ha de servir siempre, como ellas están; sino que tal vez, según la calidad de la cosa, tomará de ellas con la brocha, y echándolas en el campo de la paleta, les añadirá lo que convenga, para diferenciar de tinta ya amoratada con el carmín, o pabonazo, o ya enrojeciendo con la tierra roja, o pardeando con la sombra, ocre, o negro.

    Después hará tintas generales para las cosas de arquitectura, y adornos; y comenzando por las de mármol blanco, tomará del yeso una buena porción con un cucharón, y echarla en una vasija grande, y en un pedazo de ladrillo, o teja seca, dará una brochada del blanco solo, que esté bien líquido; y después, hecho un caldillo con una brocha en el negro de carbón, echará un poco en el blanco, donde quiere hacer la tinta, y menearlo muy bien con una brocha, hasta que se incorpore todo, y luego añadirle otro poco del ocre claro bien desleído, y menearlo todo muy bien, hasta que se incorpore, y después probar la tinta, que toque junto a la brochada del blanco, que dijimos, y poniéndola a secar a el calor del sol, o del fuego, ver si la tinta hecha rebaja a el blanco en un grado, de manera, que ni esté fuerte, ni floja; y conforme se viere, añadirle lo que le faltare, y cuidar de que no amarillee mucho, sino cuanto quebrante lo azulado del blanco, y negro, porque no haga aplomado.

    Hecha esta primera tinta (de que se ha de hacer siempre mayor cantidad) se echará en una olla la mitad de ella, y se le pondrá su número 1, y una M; y lo mismo se hará en las siguientes, variando el número 2, 3, 4, y en esta olla se ha de poner también un cucharón, para sacar cuando sea menester; y a la que queda en el barreño, o cazolón, se añadirá más negro de carbón, y su poco de ocre claro, y después de incorporarla muy bien, probarla con la brocha junto a la antecedente, y ver si después de seca, en la conformidad, que la otra la rebaja en otro grado, y hasta ajustarla, no pasar adelante; y estándolo, echar también la mitad en otra olla, y ponerle su cucharón, y su número, y letra M, y pasar a ejecutar la tercera, añadiéndole sólo tierra negra, y una puntica de sombra de Italia; y graduando ésta, y hecha la prueba en la conformidad de las antecedentes, pasar a hacer la cuarta tinta, añadiendo a lo que quedare de la tercera más tierra negra, y sombra: y se advierte, que de estas dos últimas con menos cantidad basta, que de las otras; y que de todas las colores, que se fueren echando a las tintas, se supone, han de estar bien desleídas con brocha, como caldo espeso; porque si se echan enteras, suelen quedar en el asiento algunos gurullos, que después deshechos, alteran la tinta.

    Concluídas estas  cuatro tintas generales, sólo resta decir, que para tocar de luz, sirve el blanco puro remolido; y para el obscuro fondo, la sombra del viejo.

    Las tintas de oros se hacen fácilmente con el ocre claro de Valencia, o de Coleteros, y blanco, la primera; la segunda, con el ocre claro solo; la tercera, con el ocre obscuro; y la cuarta, con éste, y la sombra de Italia, y algo de tierra roja, y después tocar de obscuro con la del viejo, y de luz, añadiendo a la primera otro tanto de blanco remolido, y echarlas en sus vasijas con sus números, y una O, en cada una, en demostración de ser tintas de oro.

    Las tintas de bronce se hacen, añadiendo a las dos primeras un poco de tierra verde; y a la tercera, y cuarta un poco de añil, guardando en las pruebas la forma de las antecedentes, y señalando las vasijas por su orden en todas, para que no se confunda.

    Las tintas de pórfido se hacen con esmalte, blanco, y carmín, la primera; y la segunda, rebajando con el esmalte, y carmín, la primera; y la segunda, rebajando con el esmalte, y carmín; y lo mismo en la tercera; y para la cuarta, añadir un poco de añil, y carmín; y si no se quieren tan hermosas, se puede usar del añil, en vez del esmalte; y si todavía se quiere más bajo de color, se puede usar del negro de carbón, en vez del añil; y todavía será más bajo éste, si en lugar del carmín, se usare del pabonazo, o albín.

    Las tintas de fábrica, aunque se pueden hacer del negro de carbón y sombra, graduadas con el blanco, y también con solo blanco, y sombra del viejo; sin embargo, para que contrapongan bien a las tintas de mármol, será conveniente hacerlas de negro de carbón, y blanco, quebrantando lo aplomado con un poco de tierra roja; y haciendo la primera en tal grado, que rebaje a la primera de mármol, y podrá ésta servirle de toque de luz, y continuar, graduando las demás, hasta la cuarta, añadiendo siempre negro, y tierra roja a lo que quedare de la antecedente; y para éstas puede servir de obscuro la tierra negra, con un poco de sombra del viejo.

    Si se hubieren de hacer tintas azules para algún adorno, o medalla de lapislázuli, se hará con esmalte, y blanco, quedando por tercera el esmalte solo; y a éste añadirle para cuarta un poco de añil; y éste sólo para los obscuros; y para tocar de luz, añadir un poco de blanco a la primera.  Puédense también hacer éstas con solo añil, y blanco, aunque no es tan hermoso.

    Las tintas verdes se hacen a el temple muy hermosas, usando para la primera del verde montaña, con un poco de ancorca fina; y la segunda, con la tierra verde, y algo de verde montaña, y ancorca obscura, y luego rebajar ésta, añadiendo un poco de añil, y otro poco de verde vejiga; y para la cuarta, añadir más añil, y verde vejiga, y tocar de obscuro con sólo el verde vejiga , y el añil; y de la luz añadiendo un poco de blanco, y ancorca a la primera tinta, y es un verde hermosísimo. Para lo cual se ha de entender, que el verde vejiga no se muele, sino echado en agua (cuanto lo cubra) y así se ablanda, y se usa de él sin cola; y la tierra verde con sólo echarla en agua algunas horas, se deshace, y luego darle una vuelta en la losa, para que todo se iguale.

    Puédense también hacer tintas de verde menos hermoso, no usado para la primera del verde montaña, sino de la tierra verde, añadiéndole blanco, y un poco de ancorca; y la segunda, de la tierra  verde sola, con muy poca ancorca, y luego rebajar las otras, añadiendo a la tierra verde un poco de añil, y verde vejiga; y el toque de obscuro, y de luz, como en la antecedente, y es un verde suficientemente hermoso.

    Otro verde se puede hacer más bajo, con añil, y ancorca obscura, u ordinaria, y aun con la fina, sin añadirle blanco, y rebajando siempre con el añil, y verde vejiga: y advierto, que éste nunca quiere juntarse con tinta, que lleve blanco, porque hace mal color, sino sólo se ha de usar para endulzar los obscuros del verde, y darles jugo, y hermosura.

    Tintas de encarnado, o bien sean de bermellón, y blanco, la primera, o bien de tierra roja, rebajándolas con el carmín, son bien fáciles; como también las de carmín, y blanco. Lo demás, que toca a tintas de carnes a el temple, no soy de parecer, que se hagan, por la variedad de los coloridos, ya más templados, ya más rojos, ya más ocreados, y nunca se pueden hacer bien con unas mismas tintas; y así no hay para eso cosa mejor, que la paleta, y perderle el miedo, como quien pinta a el óleo. No excuso añadir aquí el secreto peregrino de obscurecer el carmín para los fondos; y es, moliéndolo con un poco de jabón, y miel, y después recocerlo un poco, y echarle algo de cola, y toma un fondo admirable. Y esto lo he experimentado en carmín ordinario, y en el de honduras; pero no en todos los finos, pues en algunos no hace tan buen efecto.

    Concluídas ya las tintas, y prevenido el recado de brochas, y pinceles (que los mejores son de pelo de jabalí, salvo alguno de meloncillo) dicen los prácticos, que está hecha la mitad de la obra; porque para hacer la traza, dibujos, y borroncillos particulares, aparejar, y dibujar el sitio, encartonar, moler los colores, y hacer las tintas, es menester mucho tiempo, porque son cosas muy engorrosas; y así, prevenido todo esto, no se ha perdido tiempo. Y habiendo de comenzar alguna cosa de las tintas hechas, siempre ha de ser de lo que cae debajo, reservando para después lo que ha de quedar encima, por excusar la impertinencia de andar recortando, o ensuciar lo que está hecho. Para lo cual, estando ya las tintas reposadas, se ha de sacar con el cucharón de aquello, que está sentado, una buena porción; y si está bien espesa, se le echará de la cola templada, y caliente, lo que baste para desleírla, de suerte, que sacando la brocha haga hilo el chorro, dejando cubierto del color la brocha un tanto cuanto; y si la tinta estuviere muy aguada, se le echará la cola fuerte; para lo cual, siempre se ha de tener lumbre, y en ella ha de estar una olla de cola, y otra de agua, y aun otra de cola templada; salvo, que si la cola es de retazo blanco de guantes, se mantiene líquida con sólo echarle unos tallos, u hojas de higuera, cuanto dé un hervor con ellas, y es un grandísimo alivio: lo que no se logra con la de retazo de gamuzas, ni la de tajadas. Y finalmente, en estando ya aparejada la tinta en el jarrillo, u otra vasija de asa, se le dará a el sitio, que se pretende labrar, de aquellas tintas la primera mano ligerita, de suerte, que ni quede cargada, ni relamida; porque si queda cargada, tapa lo trazado  (lo cual siempre se ha de traslucir) y si queda relamida, no da su color, y degeneran las tintas, que se siguen; y también es menester llevarla desde luego igual, sin dejar corrales; porque habiendo de volver sobre lo ya dado, siempre queda desigual, y achamelotado.

    En estando ya seca esta primera tinta, y prevenida en su jarrillo, como la antecedente, la segunda con su número, y letra (para que no se truequen) irá labrando con ella en todas aquellas partes, que le tocare, extendiéndose algo más, donde ha de desperfilarse con la siguiente; y donde ella se desperfila con la primera, convendrá ejecutarlo, cuando el pincel, o la brocha están ya descargados de la tinta, y entonces suavemente pasarlo con ligereza por aquella extremidad, que ha de ser el desperfilado, y aun, si fuere menester, mojar la punta de la brocha en agua, o cola, y pasándola ligeramente por aquel extremo, se consigue el desperfilado con facilidad: y se advierte, que siempre, que se haya de mudar de tinta, se ha de lavar la brocha, o pincel; para lo cual se tiene a la mano una cazuela, o porcelana grande con agua, y contra uno de sus lados, apretando el pincel en la misma agua, y revolviéndole a el mismo tiempo, se limpia fácilmente; y lo mismo se ha de hacer, siempre que se deja, o muda pincel, o brocha, que nunca ha de quedar sucia.

    Concluído, pues, lo que pertenece a la segunda tinta (estando ya seca, y no de otro modo) entrará con la tercera, observando las mismas circunstancias, que en la antecedente; y cuidado de no estregar una, y otra vez sobre lo ya dado, porque se ablanda lo de debajo, y se altera la tinta; sino siempre se ha de procurar labrar con ligereza, y limpieza. Y finalmente, en estando seca la tercer tinta, entrará labrando con la cuarta, adonde le pertenece, con las mismas observaciones. Y concluído esto, tocará de obscuro con la sombra del viejo (como dijimos) en los lugares más profundos, y no más; como también de luz con el blanco remolido en los lugares más altos, y donde la luz chilla, y reluce, dejando servir la media tinta del claro, que es la primera.
    Con este mismo orden continuará el aprovechado con las demás cosas, que se hubieren de labrar de tintas hechas; observando, que la primera lo cubre todo; y la segunda, cuando no hay inconveniente de que oculte lo trazado, debe también cubrir todo lo que ha de ser sombreado, o (como dicen) lo suyo, y lo ajeno; las demás, lo que les toque. Pero en caso, que suceda haberse ocultado los trazos del dibujo, se puede remojar, aquello que se encubre, con agua sola ligeramente con brocha blanda, y a medio secar, ir apuntando, o con lápiz negro, o con la tinta siguiente, lo que convenga, para el gobierno del dibujo; y dejándolo secar, ir labrando después, cubriendo sólo con la tinta siguiente, lo que le toque, y no más, para que los registros no se pierdan. Advierto también, que muchas veces, en viendo, que una tinta, que ya tenía cola, se ha embebido, la añaden más cola, para disolverla, con lo cual se engrasa, y obscurece mucho (y más si es blanco), de suerte, que si se toca de luz con él, más obscurece, que aclara; y así en tales casos sólo se le ha de añadir agua caliente; porque lo que se le ha  consumida es la humedad, que la cola allí se queda.

    Resta ahora advertir el manejo de la regla para las líneas rectas, especialmente en las cosas de arquitectura; porque no sabiéndola manejar, más embaraza, que ayuda; y sabiéndola manejar, se tiran facilísimamente las líneas, y no sólo no embaraza, sino que también sirve de tiento; ésta ha de ser la que llamamos regla de mano, de cosa de una vara no más (que para trazar se tendrán otras mucho mayores) y se ha de tener en la mano izquierda, y para aplicarla, se han de poner el dedo meñique, y el pulgar hacia la parte de adentro, y los tres de en medio a la parte de afuera; y de esta suerte se tiene firme, llegándola a la superficie, y se muda prontamente arriba, o abajo, conforme conviene.
    Ahora sólo falta advertir el uso de la paleta; ésta, aunque  los antiguos la usaban de una tabla ancha, como media vara, y de largo una, y con dos barrotes a los extremos, bien clavados, y empalmados a cola de milano, para que no se tuerza; y otros la han usado de piedra de pizarra grande; la experiencia nos ha enseñado, por lo pesado de estas dos materias, que es más fácil, y cómodo un lienzo de a vara, bien imprimado, y liso, el cual fácilmente se transporta, y maneja como se quiere; y aun si fuere de tres cuartas, y media vara, es bastante, y se puede tener (en caso necesario) sobre el brazo izquierdo, asegurándola con la mano; para lo cual puede tener alguna manija, empalmada a manera de travesaño, que salga afuera.

    En ésta, pues, se ponen los colores, tomando cada una con la cuchara, que tiene en su vasija en bastante cantidad, especialmente del blanco remolido; y con esto, y tener a la mano la cazolilla de la cola templada, y las tintas del aire, para ayudarse de ellas en algunas cosas, perfilará con la tierra roja, o albín las carnes, que hubiere de pintar, y luego irá empastando con paciencia, y uniendo a el mismo tiempo las tintas antes, que se sequen; y en estando metido de color, a el tiempo, que se va secando, ir observando, dónde conviene, tocarle de claro, u obscuro, porque entonces se logra con facilidad, y unión. Pero este modo, a la verdad, aunque es el mejor, no es para principiantes, que han de ir atenidos a copiar de alguna cosa, y que han menester ver el efecto de lo que hacen, sino para hombres de gran magisterio, práctica, y caudal, porque aquí se pinta por fe, pues no se comprenden en fresco el claro, y obscuro, porque todo está igual, y es la mayor confusión, que se puede ofrecer en la Pintura. Y así yo soy de opinión, que el pintar bien, bien, a el temple de esta manera, es el mayor magisterio, que se puede ofrecer, y no menos en flores, países, o cosas semejantes; que para hacerlo mal, todo es fácil.

    Otro modo hay, que es más para principiantes; y es, meter de una tinta general todas las carnes, o bien sean claras, o bien rebajadas, y hechas sus cuatro tintas generales, ir labrando con ellas sobre seco, y donde conviniere enrojecer más, echar con la brocha de la tinta en la paleta, y allí añadirle lo que convenga, y continuar en esta forma, hasta que concluídas las cuatro tintas, se le toquen algunos golpes de claro, o  de obscuro, donde los haya de menester; y éste es modo, que admite espera, y se deja más comprender; estos últimos golpes se pueden hacer con muy galante manejo, plumeándolos, o miniándolos con punticos, más, o menos menudos, según la magnitud de la cosa,y de la distancia.

    Las obras de los antiguos tuvieron mucho de esto miniado, que no hay paciencia aun para mirarlo; pero en nuestros tiempos se hace más labrado, y manchado, que punteado, y es manejo más libre, y magisterioso, reservando sólo el miniar para tal cual parte, o apretón.

    Resta ahora un primor muy singular, que nos dejaron introducido Miguel Colona, y Agustín Mittelli, pintores insignes boloñeses, con otras muchas cosas, que nos enseñaron en sus heroicas obras; como lo manifiesta la bóveda del salón de los Espejos de este Palacio de Madrid, la Ermita de San Pablo en Buen Retiro, la cúpula de la iglesia del Convento de Mercenarios Calzados de esta Corte, y otras, en que mostraron bien su gran magisterio, y práctica en el temple,  y fresco. Es, pues, este secreto primor, el tocar de oro las cosas, que lo permiten; pues de suerte engaña, encanta, y hermosea  una obra, estando bien hecho, que muchos no lo admiran, porque lo suponen verdadero; y si otros no lo creen ser así, es, porque ya lo saben.

    Para esto es menester primero saber como se hace la pasta, o betún, que llaman el mordiente; y es en esta forma. A una onza de barniz grueso (que llaman en otras partes, barniz de Guadamecileros) se ha de echar otra de trementina, y otra de cera amarilla, pero dos de pez griega (y a falta del barniz grueso, puede suplir el secante común de aceite de linaza) y todo junto derretirlo en una cazuela vidriada, a fuego lento, hasta que se incorpore muy bien, y después dejarlo helar; y si estuviere muy duro, se le echará un poco del barniz; y si muy blando, añadirle cera, y pez griega; y después de incorporado, y helado, ir tomando a pedazos lo que se hubiere de gastar, poniéndolo en una cazolita pequeña, porque no se requeme todo junto, y plumeando con él las luces con un pincel de meloncillo, estando bien suelto, y derretido irle sentando el oro con la yema del dedo pulgar, sin estregar, humedeciendo un poco el dedo, para arrancar a pedazos el oro del libro, y después sacudirlo en el sitio con un pañuelo, para que las plumeadas queden bien recortadas, y no es menester otra cosa; y se advierte, que esta sisa, o mordiente puede esperar tres, y cuatro días, y en estando helada, se puede sentar el oro.





 Sala Capitular de la Catedral de Toledo. Pintura mural al óleo sobre enlucido de yeso
Juan de Borgoña 1535

Óleo.

     Los principales óleos son: Linaza y semilla de adormidera.

   El aceite de linaza proviene de las semillas del lino. Es un aceite muy secante, que se transforma al secarse en contacto con el aire, convirtiéndose en sustancia viscosa primero y más tarde endureciéndose lo hace muy apto para la pintura al óleo, conteniendo ácido linoleico. El aceite en la primera o segunda cocción se le denomina aceite crudo y para convertirlo en más secante se le cuece con litargirio u otros compuestos de plomo, obteniendo el aceite cocido de color pardo.

            Mayerne describe una preparación sobre muro de ladrillo o piedra, para pintar al óleo sobre muro:

            Los ladrillos serán unidos con terrazo y la superficie aplanada exactamente, después da una capa de terrazo, y una vez bien seca, se aplica encima aceite de lino caliente, muy denso que cierre los poros del terrazo y el ladrillo. Después de dejarlo secar completamente , se prepara con ocre, blanco de plomo, etc.
            El terrazo también sirve para unir la piedra, que deben ser elegidas blandas, blancas, bien iguales, y toda la superficie igualada a nivel. Después será necesario repasar el aceite y la imprimación como arriba.
            El terrazo es una tierra o especie de Cemento que siempre se tiene cubierto de agua en un vaso, por temor a que se seque, cosa que ocurre cuando se aplica. Si lo pones en las cisternas, en la unión entre la piedra y el ladrillo, en los caminos, en los arcos, en las fuentes, y en aquellos lugares tocados por el agua. Este cemento no se cae, y es impenetrable al agua.
           

   El aceite de adormideras, muy parecido al de nueces, es de los más secantes y se congela a unos - 18ºC .



 Capilla de San Blas en la Catedral de Toledo. Pintura mural al temple al huevo con acabados al óleo
Giacomo Starnina y Nicola di Antonio 1398

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sábado, 4 de febrero de 2017

PINTURA MURAL 4


LA TÉCNICA DE LA PINTURA MURAL.
  
La pintura al fresco.

Técnica.-                                                                                                          

           La técnica al fresco es aquella donde se aplica unos pigmentos mezclados con agua sola o agua de cal apagada, (en este caso se llama fresco a la cal), sobre un revoco, que está todavía húmedo, y en donde no han de transcurrir un máximo de 48 horas, aunque se recomienda pintar sobre él en el tiempo de 6/8 horas, según la granometría de la mezcla de arena y cal en el revoco.

San Francisco el Grande(Madrid)
           Los pigmentos se fijan por carbonatación de la cal, hidróxido de calcio, que contiene la base del mortero. El pigmento mezclado con agua se aplica con brocha sobre la superficie del revoco o sobre el encalado como antes nos referimos. Cuando este último empieza a secar, la solución saturada de hidróxido de calcio se desplaza hacia la superficie, donde reacciona con el dióxido de carbono contenido en el aire formando carbonato cálcico, mientras el agua se evapora, recordaríamos la misma reacción química que la formación de las estalactitas en las grutas subterráneas.
          
           Los pigmentos quedan unidos por la cristalización del carbonato superficial, que los fija como si fuese la misma piedra caliza:

                             Ca ( OH ) 2 + CO 2 = Ca CO  3 + H 2O

            La cantidad de cal que se utiliza para hacer el mortero no llega a finalizar totalmente el tiempo de carbonatación. Esto quiere decir que no todo el hidróxido de calcio que es utilizado para realizar el mortero se transforma en carbonato de calcio:

                                 Ca(OH) + CO 2 = CaCO 3  + H 2 O + CaO

            Un mortero es más antiguo cuanto mayor sea su carbonatación. Esta puede oscilar entre un 75% a un 25%. Esta cantidad de cal no carbonatada que permanece en estado de oxido hidratado de cal, permanece libre, y por tanto sensible a diversas transformaciones. Tanto por la humedad relativa del ambiente, cómo a los diversos ataques físico-químicos que existen en la atmósfera, además del deterioro por la salificación y degradación en forma de polvo del pigmento que compone la capa pictórica. Por tanto, es imprescindible incorporar en todo proyecto de restauración de pintura mural los grados de humedad del muro, el grado de carbonatación de la cal y las sales solubles e insolubles. 
           
           La carbonatación tiene lugar desde el exterior hacia el interior, formándose así una costra dura en la superficie. Al ser este estrato el primero en endurecerse, retardará las demás partes del interior del mortero en solidificarse, por ello la capa pictórica es siempre más resistente que la estructura interna.

            Es extraño que Vasari realice esta recomendación cuando sabemos que algunos retoque finales se hacían al temple, sobre todo en las uniones de las tareas. Pero como muy bien describe, una de las mayores dificultades de la técnica al fresco, es que los colores cuando están mezclados con agua y son aplicados sobre el mortero húmedo son muy vivos hasta que se secan, donde pierden mucho de su valor cromático. La segunda dificultad con que se encuentra el pintor es en la ejecución de la pintura, porque los arrepentimientos se podrán realizar al principio pero cuando exista la carbonatación será imposible, si no es destruyendo el mortero y recomponiendo con uno nuevo. Otra de las dificultades que encuentra el artista es la cuestión de la carbonatación, que está condicionado a los materiales utilizados, la temperatura, la humedad, granometría etc,. Por lo que el artista debe esperar siempre a que el mortero esté un poco seco, por lo que se debe esperar durante unas horas a su secado, para evitar que con el pincel provoque hundimientos y disgregación de la mezcla del mortero. Cuando el mortero está casi seco se puede realizar las veladuras con agua de cal y pigmentos, o en su defecto para ciertas luces con lechada de cal. Los acabados al temple, tanto al huevo como con cola orgánica, generalmente se destruyen con el tiempo.

             
           
            Theodor Turquet de Mayerne escribe pocos apartados dedicados a la pintura mural sólo pequeños retazos y con poco interés, pero creo que es necesario transcribirlo aquí:

Sig. Moillon de Italia. Pintura al fresco

            Ante todo se realiza el propio cartón recalcándolo los colores con la magnitud de la obra, y es necesario ponerlo sobre el mortero que vas a realizar en un día. En caso que no encuentres blanco para el fresco, podéis coger la cal bien apagada y hacerla secar con polvo de mármol, y machacar bien juntos, los dos ingredientes, que harán un buen blanco.
            Podeis emplear todos los tipos de colores excepto la laca, el cinabrio, el minio, el masicot, y el Scudegrün.
San Antonio de los Alemanes (Madrid)
            Con el blanco de huevo, y el negro carbón es necesario hacer el barniz. Y en vez de la laca utilizar el pavonazo de sal que es un color, o una especie de tierra que se encuentra ordinariamente en Italia. Notareis que todos estos colores se blanquean tratándolos con el pavonazo y un poco de tierra roja.

            Pero esta técnica pictórica es utilizada desde la antigüedad, con diversas formas de aplicación. Entre las noticias antiguas que encontramos sobre esta manera de pintar tenemos a Teofrasto en De Lapidibus, Vitrubio en De architectura y Plinio el viejo en Naturalis historia. La manera de describir la pintura al fresco en estas fuentes es vaga y muy superficial, por lo que se ha podido fácilmente especular sobre su manufactura en la antigüedad. Debemos esperar hasta ciertos tratados de la Edad Media para acercarnos mejor a su manejo exacto.

            Aunque existen términos como buen fresco, medio fresco, fresco seco ó temple a la cal, se debe decir que su uso es incorrecto ya que es una contradicción y es mejor decir que son tres maneras de pintar al fresco. El primer término indica que los colores son aplicados sobre el muro todavía húmedo. El segundo término está realizado sobre el mortero todavía húmedo o seco, y que está cubierto con una capa fina de cal, formando la misma reacción química que conocemos como fresco, ya que los colores quedan fijados por la carbonatación. Es decir, la utilización de una capa finísima de lechada de cal, que en italiano se denomina scialbatura, pintando sobre ella con colores al agua y el mortero seco. El tercer término sería pintar sobre un motero seco con colores mezclados a la cal. Este método también se utiliza para dar veladuras finales cuando el fresco está ya seco. Tenemos que tener en cuenta, entonces que la cal del mortero, no es la que efectúa la fijación sino la cal que se mezcla con el pigmento.

           Por lo tanto, la expresión medio fresco sería incorrecta, es imposible que exista dos técnicas, como hemos indicado anteriormente, tan diferentes. Por ejemplo podrían realizarse vestimentas y sobre esta a seco ciertos acabados, sería una técnica mixta a la cal.


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