viernes, 9 de marzo de 2018





PINTURAS MURALES DE LA TUMBA DE LA REINA NEFERTITI c. 1320-1200 a.C

EGIPTO

           La técnica de la arcilla fue muy perfeccionada por las culturas agrícolas donde los ríos proporcionaban el material idóneo para la realización de los morteros.  Es evidente que tanto en Egipto como en Mesopotamia, la mezcla de sedimentos de río con paja  fortalecía los morteros al secarse.

           En la época Predinástica, dichos sedimentos, procedentes del Nilo y sus afluentes, se componían de arena y arcilla con pequeñas cantidades de carbonato cálcico y yeso, aunque también existían otros de mejor calidad provenientes de los valles de las colinas, que hoy en día siguen utilizándose con el nombre de Hib,  y que consisten en una mezcla de arcilla y cal.

           Una vez visto esto, podemos decir que las pinturas murales egipcias se efectuaban con dos tipos de preparados de morteros, dependiendo de los soportes utilizados: si éste es piedra lisa se da una capa de yeso, pero si la piedra es irregular, se igualaba con una capa de sedimento con trocitos de paja y sobre éste la capa habitual de yeso.

           Según Lucas, químico y gran conocedor de materiales egipcios, afirma  que esta capa de yeso está casi siempre formada por sulfato y carbonato cálcico. Cualquiera de estos dos elementos y en una proporción de un 20% es suficiente para la provocación de un fraguado. Aunque P. Mora indica que, también se puede pensar, que el polvo de cal es añadido al yeso para aligerar el mortero, pero lo más seguro es que el yeso es el elemento principal del fraguado en los morteros egipcios.
  
           La técnica que comúnmente se utiliza, aunque existe debate entre diversos autores, es :

           Se aplica sobre el muro de piedra o sobre una cama de arcilla y paja un enlucido de 2mm de grosor, a veces en dos capas lisas, la última de buena calidad.

           Gracias a los numerosos testimonios que los antiguos egipcios nos han dejado: pinturas inacabadas, material de trabajo diferentes, etc. Se ha podido estudiar con más detenimiento la técnica. Generalmente el artista realizaba una cuadricula en color rojo, sobre un enlucido fresco, determinando las proporciones de las figuras y de los jeroglíficos. Sobre esta cuadricula se realizaba en rojo el dibujo, y a veces corregido en negro. Se aplicaba los colores, generalmente a la tempera, planos, añadiendo con posterioridad los detalles y contornos. A alguno de estos colores se les daba brillo con barniz o cera al calor

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domingo, 11 de febrero de 2018

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viernes, 3 de noviembre de 2017

Técnicas en pintura mural desde la Prehistoria hasta el siglo XX.


 Prehistoria.-

           Hasta ahora según los estudios efectuados, las primeras pinturas murales que se conocen datan del periodo Auriñaciense, a principios del Paleolítico superior, 30.000 años AC.

           Las representaciones son impresiones de manos sobre las paredes de las cuevas, tanto en positivo como en negativo. Se cree que el primer tipo, se realiza introduciendo la mano en colorante líquido: sangre o tierra roja, para posteriormente hacer la impresión, mientras que el segundo, se realiza cubriendo la superficie rocosa con grasa y a continuación se sopla con un tubo proyectando el pigmento seco y en polvo, siguiendo el contorno de la mano. Los pigmentos más antiguos que se conocen son el ocre rojo y con posterioridad el negro de carbón.

           Más adelante en el período Magdaleniense, la pintura paleolítica alcanza su mayor desarrollo, como bien recordamos en las cuevas de Altamira o las de Lascaux. Los artistas de esta época utilizan como pigmentos naturales de hierro y manganeso, hematies y limonita, oscilando su gama de color desde el ocre oscuro hasta el amarillo, a los que hay que añadir el negro tanto de carbón como de hueso.

           Estos, finamente triturados se almacenan en conchas y huesos huecos. Se cree que los pigmentos eran aplicados sobre la pared con aglutinantes como la grasa, el suero sanguíneo, la orina, el huevo o la leche.  Estos últimos se mezclan con los pigmentos y se aplican con brochas confeccionadas con plumas o palos desflecados en uno de sus extremos o como con anterioridad dijimos con un tubo, con el fin de dar un aspecto difuminado, aunque un examen minucioso que se ha efectuado recientemente, prueba que es improbable que en las cuevas de Lascaux, se aplicasen con brocha,

           En estas cuevas existe en la pared una corteza de carbonato cálcico formada a lo largo de muchos siglos por una lenta migración del mismo a través de la roca cristalizando en la superficie. Los pigmentos pueden haber sido aplicados en seco sin ningún medio sobre este soporte, posiblemente húmedo, de tres maneras distintas: la primera,  impregnando de pigmento una piedra para después delinear sobre las paredes los contornos zoomorfos, en ocasiones interrumpidas por la irregularidad de la pared, la segunda, guardando el pigmento en una concha para después soplar y pintar en gradaciones diferentes el interior de la figura y la tercera y última, consistía en aplicar directamente los pigmentos mediante una esponjilla de pellejo húmedo. 

           La migración del carbonato cálcico a través de la roca fijó la pintura como si se tratara de un fresco, pero las fisuras y porosidades de muchas de estas cuevas, provocadas por las condiciones climáticas, en especial la humedad, no sólo están deteriorando las pinturas sino y lo que es más importante, las están haciendo desaparecer por el propio engrosamiento del carbonato cálcico.

           En el Neolítico, comienza ya a asociarse la pintura con la arquitectura, puesto que las superficies irregulares de las rocas fueron sustituidas por paredes niveladas y construidas por la mano del hombre, a las que se le aplicaba arcilla a modo de revoco, para más tarde pintar sobre ellas.

           La aparición de la arcilla, al principio en forma de ladrillo crudo o adobe y posteriormente de ladrillo cocido o cerámica, se convirtió en uno de los soportes más importantes para la aplicación de la pintura.




Auriñaciense/coperigodiense (entre 35.000 y 19.000 a.C.) 

Solutrense o Magdaleniense (entre 19.000 y 9.000 a.C.)

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domingo, 4 de junio de 2017

LA PINTURA MURAL 6
EL DIBUJO



El dibujo.

           Hay varias formas de efectuar el dibujo preparatorio en una pintura mural. Este se realiza a escala real sobre el primer mortero ( arriccio ), generalmente de tono rojo, aunque no todos los artistas lo realizan en este tono, y se le llama sinopia. (Este término proviene de la ciudad de Sinopis en el Mar Muerto, que antiguamente producía el ocre rojo). Esta sirve de guía a la ejecución de la pintura final sobre el último revoco ( intónaco ).

           El boceto es el dibujo que se realiza sobre el encalado antes de ser pintado, y otros pintores lo realizan sobre cartón o papel donde se ha dibujado y se efectúa a escala real y por medio de cuadrículas, al transferir un boceto previo más pequeño. Estos bocetos pueden ser aplicados de varias formas: Incisos, estarcido y de plantilla.

    Inciso se realiza marcando con un punzón el dibujo en papel sobre el enlucido fresco.

    Estarcido es aquel que una vez que se efectúan previamente una serie de agujeros sobre el cartón, continuando la línea de dibujo, y sobre este se aplica una muñequilla con polvo de carbón, ( polvo de estarcido ), pasando este a través de los agujeros dejando una línea de puntos que continua el dibujo original.

     La plantilla es un recorte de un motivo, puede ser geométrico, que al pasar una brocha este deja un silueteado  de dicho recorte. Se realiza comúnmente para la repetición de motivos.

           Tanto Vasari como Armenini describen como transferir el dibujo al  muro:

            Realizado así los dibujos, aquellos que quieran trabajar al fresco, es decir en el muro, es necesario que haga los cartones, aunque en muchos tiene la costumbre de hacerlo tambien para las tablas. Los cartones se hacen así: se empastan las hojas con cola de harina y agua hervida al fuego (digo hojas, que sean cuadrada), y se pegan en la pared con cola alrededor y que ocupe cerca de dos dedos. Así hinchado se estira para al secarse no queden arrugas. Después cuando están secos, con una caña larga que en la punta tiene un carbón, se va transportando todo aquello que estaba en el dibujo pequeño, y así poco a poco acabado una figura y después otra. Aquí se fatigan mucho todos los pintores, retratan en vivo los desnudos y paños del natural, efectuando la perspectiva con todas aquellas ordenes que en pequeño se ha realizado en el papel, agrandándolo a proporción. Y si en ellos hubieran perspectivas o arquitectura, se aumentan con la cuadrícula, la cual es una retícula de pequeños cuadrados, que se agranda desde el cartón, transportando cada cosa….
            Y cuando estos cartones para el fresco se colocan en el muro, que se ha preparado a la cal y limpiado muy bien, se traza la figura en su lugar y se contraseña, porque si se quiere poner otro trozo se sepa donde va y no se pueda equivocar. También, en los bordes del pedazo dicho, con un hierro se va calcando sobre el revoco, la cual al estar  fresca deja la marca del dibujo. Al quitar el cartón yen las zonas que quedan marcadas se amplia el color y así se realiza el trabajo al fresco en el muro. 


            José García Hidalgo nos dice respecto al dibujo en la pintura al fresco:

            Para esta pintura se ha de dibujar en papel todo lo que se ha de pintar, y calcarlo, o picarlo, y estarcirlo sobre la pared y aparejo de cal y arena.

Detalle del fresco de Francisco de Goya: Con luz rasante se puede ver la incisión sobre el dibujo en el enlucido fresco


Parte arrancada de un fresco donde se aprecia el dibujo preparatorio en sinopia


Sinopia de un fresco

Dibujo directo al carbón en una pintura mural de Luca Giordano

Dibujo directo al carbón en una pintura mural al temple del pintor Claudio Coello

Dibujo inciso en una pintura mural de Luca Giordano

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