miércoles, 31 de diciembre de 2008

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS


Cuando Francisco de Goya visita el Casón del Buen Retiro para inspeccionar las restauraciones que estaba realizando Angel Gómez Marañón y Marcos Escudero, observa con gran disgusto y desagrado que aquello no se debería hacer, por lo que escribe dos cartas a Pedro Ceballos secretario de Estado en 1801. En ellas nos recuerda la frase ya consabida: el tiempo también pinta, reconociendo aquí el valor de la pátina o rancio, que ya eran conocidas desde antiguo, como he descrito en anteriores entradas. Quiero que se lea las cartas completamente, ya que hasta ahora muchos resturadores las conocen bastante fragmentadas por historiadores por una descripción de la ya consabida pátina.

La primera carta, que recoge el Diplomatario de Francisco de Goya, en la edición de Ángel Canellas y posteriormente publicadas por Julián Gállego en el Boletín de la Academia de San Fernando a raíz de su donación por Plácido Arango, y dicen así:

Excelentísimo Señor: En cumplimiento de la Real Orden que Vuestra Excelencia se ha servido comunicarme con fecha de 30 de diciembre último para que informe acerca de los cuadros de que halla encargado don ängel Gomez Marañón, reconociendo los que ha pasado a lienzos nuevos y los que ha lavado y refrescado, y manifestado las ventajas o detrimentos que puedan parecer las pinturas por esta composición, examinado el método y la calidad de los ingredientes que emplea para su lustre, debo exponer a Vuestra Excelencia que, habiéndome presentado inmediatamente en el Buen Retiro, vi y consideré con la mayor atención los trabajos de aquél artista y el estado de los cuadros, entre los cuáles se me ofreció el primero el de Séneca, que tenía una maniobra para limpiarlo y hecha la mitad de su lustre y bruñido.

No puedo ponderar a V.E. la disonancia que me causó el cotejo de las partes retocadas con las que no estaban, pues en aquéllas se había desaparecido y destruido enteramente el brío y valentía de los pinceles y la maestría de delicados y sabios toques del original que se conserva en éstos; con mi franqueza natural, animada del sentimiento, no le oculté lo mal que me parecían. A continuación se me mostraron otros, y todos igualmente deteriorados y corrompidos a los ojos de los profesores y de los verdaderos inteligentes, porque además de ser constantes que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aún los mismos autores, reviviendo ahora, no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono rancio de los colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución, para que dejen de resentirse los retoque de la variación. Y si esto se cree indispensable en un artista consumado, ¿qué ha de suceder cuando lo emprende el que carece de sólidos principios?

Por lo tocante a la naturaleza de los ingredientes con que se da el lustre a las pinturas, aunque pregunté de cuáles se valía, sólo me anunció que era clara de huevo, sin otra explicación; de suerte que conocí desde luego se formaba misterio y había interés en ocultar la verdad; pero entiendo que no merece el asunto ningún examen, y que, como todo lo que huele a secretos, es poco digno de aprecio.
Tal es el dictamen que con brevedad y sencillez, sujeto siempre a mejores luces y conocimientos, pongo en la consideración de Vuestra Excelencia aprovechando esta oportunidad de ofrecerle mi respeto.
Nuestro Señor guarde a Vuestra Excelencia muchos años.
Madrid, 2 de Enero de 1801
Francisco de Goya
Excelentísimo Señor Don Pedro Cevallos.

(Archivo Histórico Nacional, Leg. 4.824)

Más tarde, en el mes de julio escribió la otra carta:

Excmº Sor.
En cumplimiento de la orden que V.C se sirve comunicarme con fecha de 26 de Julio con el adjunto memorial de D. Marcos Escudero, el que debuelbo a V.C para que informe, repetiré a V.C mi opinión que se funda en lo que el tiempo nos hace ver con los quadros retocados y es que él no es tan destructor como los compositores, y señala cada días más dónde pusieron la mano: no digo que no se deban forrar y componer algunos, pero no más lo roto sin extender más el pincel y por quien tenga mérito para conocerlos y respetarlos.
Dios guarde la importante vida de V.E. muchos años.
Madrid 29 de junio de 1801.
B.L.M.de VE. Su mas atento servidor
Fran. de Goya
Excmo. Sr. Pedro Cevallos

Al margen:
Orden a Escudero pa qe suspenda sus travajos, y la misma a todos qe se emplean en los mismos

Anotación del secretario:
Dicto(¿) según minutas en 31 de Julio de 1801

Como vemos el temor a las limpiezas de obras de arte está siempre en el pensamiento de todos los hombres desde mucho antes que Goya dictase sus cartas. Estas están llenas de frases preocupantes, que dictan la técnica del erudito y el sentido común. Hay otra frase que está cercana a la de Goya y es de John Ruskin, de su libro Modern Painters, que cuando describe las pinturas de Turner y ante la duda de la fuerza de su colorido sentencia:

Ninguno es perfecto un mes después que se ha pintado.

Anteriormente el Dr. Theodor Turquet de Mayerne en su tratado nos describe, como se realizaron en 1627 la limpieza de los cuadros del rey Carlos I de Inglaterra ( las traducciones son mías) :

Especulación sobre la limpieza de los cuadros del Rey Carlos traídos de Italia a Londres en un buque cargado de uva de Corintio donde estaban muchos barriles de sublimado de mercurio, contaminando como grafito (negro de humo) todos los cuadros, ya sean al óleo como a tempera. Los cuales han sido limpiados y llevados a su estado original por un pintor Sr….
Yo creo que para eliminar la primera capa y la suciedad más gruesa amasada sobre la pintura, va bien la leche, la yema de huevo y el jabón blanco de Venecia. Pero para eliminar todo sin dañar la pintura son necesarios líquidos acuosos, y que el óleo pueda resistir, no demasiado fuerte siempre ni corrosivo, por temor que los colores minerales sean llevados y los otros apagados. Es necesario, pues del agua fuerte ordinaria o una género con sal y alumbre. O del espíritu de sal de vitriolo o de Sulfúreo, los cuales líquidos han temperados y diluidos con mucha agua servían para limpiar, pasándole por encima y frotando con una esponja suave y fina, después lavando diligentemente con agua clara y secando con un lino bien limpio. Notar que no es necesario dejar ninguna acidez en vuestro cuadro, cosa que podéis verificar con la lengua.

Por este vapor sublimado, que se hace con la sal y el vitriolo, yo creo que un espirito ácido hecho de estos dos habría estado el mejor, porque el igual junta el igual.

Al margen está escrito: Aquellos al óleo han estado arreglados. Los otros no. Se dice que fueron lavados con leche.
La CLARA DE HUEVO extendida sobre un cuadro pintado al óleo, y dejado sobre él durante algún tiempo, después limpiado con una esponja con agua, primeramente caliente, después fría, elimina todas las manchas, menos la barniz, que cederá solamente con jabón blando. Mirar también, con la tierra de expurgo.

Para limpiar un cuadro que ha estado gastado por el tiempo. Lávalo o mejor restriégalo con la mostaza, y habiéndolo bien limpiado, enjuágalo con el agua.

Al margen está escrito: Como aquella que se come. Abraham Latombe. Tomar agua fuerte 1 pinta, agua de la fuente 3 ó 4 pintas, mezclar y lavar hábilmente vuestro cuadro restregando con una esponja. Una vez, bien limpiado, lavar con agua clara y eliminar todo el agua fuerte. El cuadro se renueva de manera excelente. Lo he hecho.

Un cuadro sucio de polvo, se lava simplemente con una esponja de agua , escurrida, después se pone al sol una hora o dos. El cielo y los paisajes de lejanía que están hechos con esmalte, cenizas, Massicot y blanco de plomo, de esta manera se aclaran. Pero donde está el scudegrün y la laca, el sol y el agua les hace por igual daño. Por lo tanto, esta parte del cuadro tienen que cubrirse con papel encolado. Los árboles y otras vegetaciones que se realizan con schitgeel y el massicot están en ese grupo.

La lejía de cenizas de sarmientos, bien clara, limpia muy bien los cuadros. Aunque la orina lo hace.

Después de haber limpiado vuestros cuadros, tener clara de huevo batida en agua con una rama o un bastón de higo tallado en cuatro, mojarlo con una esponja blanda, pasarlo por el cuadro. Dejar secar lejos del polvo. Cuando por el humo u otro el cuadro queda sucio, con sólo lavarlo con el agua fresca, secarlo bien y pasarle la clara de huevo. Así conservaréis siempre bellas vuestras pinturas, como si estuvieran recién hechas.

Notas al margen: La goma adracanto desleída a la consistencia del engrudo es una excelente barniz en sustitución de la clara de huevo.

PARA LIMPIAR Y EMBELLECER CUADROS AL ÓLEO

Coger cenizas de madera machacadas, espolvorearlas sobre vuestro cuadro con un cedazo, pasarle una esponja fina con agua limpia, y restregar y limpiar vuestra pintura. Cuando vuestro cuadro esté seco, tomar goma arábiga desleída en agua, medio densa, y con esta especie de barniz que hace el mismo efecto que la clara de huevo, aplicáis a vuestro cuadro, con una esponja fina, o con una brocha suave, larga y delicada. Dejar secar.

Nota al margen: Mirar aquellos que hacen el aceite de azufre y la esencia de vitriolo mezclado con mucha agua. El agua fuerte sola come los colores.
Las cenizas hacen daño a los colores.
Funciona bien el agua de ablución de los precipitados, y la precipitación del blanco de estaño que contiene sal muy detergente y compuestos parecidos.

LIMPIAR UN CUADRO AL ÓLEO

Frotar y aplicar con destreza con jabón blando y una esponja suave. Dejar durante un tiempo según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucho agua, eliminándola a la contra. El agua debe ser al comienzo algo caliente, después es necesario secarlo.

Vasari nos recuerda que se debe prestar más atención a la conservación de las pinturas con tradición, que a la intervención de un pintor sobre una obra antigua. Pero desgraciadamente con estas actuaciones no solo significaba que el pintor reformaba la obra, sino este método arriesgaba su conservación. Estos artistas tenían que realizar previamente un lavado concienzudo, que llamaríamos: fase de restauración, y que era un método tan frecuente que fue muy criticado por los destrozos que provocaba, y que Giambattista Volpano lo describe en el Modo da tener nel dipingere de la Biblioteca Remondimiana di Bassano, según una transcripción de 1849 por Merrifield, que lo dató hacia 1670, comunicándonos la verdad sobre la cuestión:

Porque se pueden gastar fácilmente, que con el lavarlos demasiado se les borra el último retoque que son la perfección de la obra, y como los he visto tan gastados, por medio de ignorantes que no saben que es lo que hacen. Es más, he visto todavía lavar cuadros sobre tabla y en tela, que después de lavado se han levantado, porque el yeso que está debajo se resiente al estar húmedo y se hincha y por esto es una locura lavar cuadros buenos.

Si el lavado es inevitable, con un poco de ceniza, tamizada al máximo, donde no hay trozos de carbonilla o alguna materia gruesa que pueda arañar el cuadro, con la esponja limpia ligeramente, y rápidamente lavar con agua clara la ceniza y secada con un trapo de lino, y una vez bien seca darle clara de huevo. Debiéndose evitar la práctica generalizada de la unción de aceite de oliva porque no hacen bien a los cuadros.

(continuará)

StumbleUpon.com

domingo, 21 de diciembre de 2008

¡FELIZ NAVIDAD Y PRÓSPERO AÑO 2009!

StumbleUpon.com

domingo, 14 de diciembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE III

La veladura esta definida como una capa de pintura o barniz ligero y trasparente, son capas delgadas y uniformes que modifican la coloración y el aspecto en los fondos donde se aplica. Los pintores flamencos a partir de Van Eyck aplican colores muy claros sobre fondos realizados con temperas. Esta técnica realizada por el uso de un aceite transformado en un barniz, que era el primer estrato transparente, por encima del dibujo subyacente y la capa de preparación, proporcionando, a base de capas superpuestas y muy delgadas, un mejor secado, transparencia, consistencia, fluidez e igualdad de superficie, (Stout, Coremans, Eastlake, Van de Graaf y otros). Mientras los pintores italianos, sobre todo los venecianos como Tiziano, aplicaban veladuras de superposición y empaste, individualizando la pincelada dando el efecto de un color muy diluido en relación con el empastado.
Palomino lo describe como Baño o Bañar:
GOYA: El tiempo
En la pintura, es dar una mano de color transparente, sobre otro, ya labrado y seco; como de carmín, ancorca (amarillo), o semejantes. Lat. Illinire.

Joyce Plesters define la veladura como:
Un estrato de pintura transparente a través del cual la luz pasa hasta la superficie que está debajo y es reflejada en modo que el color de la veladura modifique aquel de la superficie. Características esenciales de la veladura es su transparencia y no el grosor del estrato. Watin, en mitad del siglo XVIII, da una definición parecida, pero más amplia. Barniz y veladura tiene en común la función de resaltar los colores que están debajo, pero en el caso del barniz está aplicado para reducir la refracción de la luz de las partículas del pigmento existente, mientras la veladura tiene además, la característica de añadirle un color propio gracias a su pigmento.

José García Hidalgo en su Cartilla especifica en este sentido:
…y haziendo tintas del claro, de la media tinta, y de las frescuras, o encarnados, y de los escuros, siempre imitando el original, o natural que tengan delante; pueden después de dibujado con el clarión, empeçar, con un pincel de punta, proporcionado a lo que pintan, a corregir, y perfilar lo que han dibujado, metiendo los más obscuros primero, y despues el claro, y frescuras, y despues las medias tintas, las cuales se unirán, y casarán con el claro, y obscuro, y frescuras, amasando, empastando, y reempastando con pinceles proporcionados, que dexen tinta, y no se la lleven. Y en esto cada uno seguirá su genio, y su escuela; si gusta sólo de empasto, y toques diestros, u de unir, y ensolver, u de manchar, y despues tocar, y retocar. Mas aconsejo que metan los colores limpios, y hermosos; y que de la primera hagan todo lo que puedan, y lo dexen concluido, y bien empastado con mucho color. Pues de esta suerte es mejor, más breve, tiene más duración, y se acaba, y retoca con más facilidad, y brevedad, y tiene más bulto, y hermosura.

Aunque he subrayado la palabra frescura como veladura, debo indicar que también se debe entender como luces. García Hidalgo cuando realiza la descripción de la pintura al fresco dice:

y albín, y blanco de cáscaras de huevo, para embeladas y rayos, y cosas transparente.

Entiendo que el término embeladas significa: veladura. En la descripción de la manera de aplicar ciertas tintas:
Si son tostadas, o pastoriles, de blanco, ocre, y tierra roja el claro; y las medias tintas, de blanco sombra, y oncorca, u ocre, y siempre algo mezclada la almagra; y las frescuras de almagra, y oncorca, y su parte de carmín, y almagra, y algo de bermellón. En bocas, orejas, y mexillas, y trasparencias

En el diccionario de Piva está descrito como estratos ligeros de colores aplicados, de tal manera que dejen transparentar el color de la base. El pintor Vernet se refiere al pintor Chardín que pasaba sobre todas las sombras una mezcla de aceite graso, con verde, tierra de Siena y Garanza, para armonizar y endulzar.

Gino Piva nos explica como realizar una veladura:

1º.- Se prepara, antes que nada, el color que servirá para velar uniéndolo al aglutinante, (Barniz, para pintar, aceite de lino purificado u otro).
2º.- Con un pincel suave y grueso se aplica la veladura con tinta plana sobre la parte a velar y, que debe estar perfectamente seca.

A falta de una asignatura, que es la estética en la restauración, que desde luego es de las carencias más importantes de muchos restauradores, las decisiones no se extraen de un formulario vinculante donde están descritas todos los métodos de pátinas en todas las épocas. Estas decisiones y como consecuencia la eliminación de barnices en la pintura de caballete, sólo son factibles bajo un consenso unificado de todos los profesionales que estén vinculados a una obra concreta, no se puede forzar un efecto colorista falso, porque eliminaríamos la propuesta del artista creador de la obra.

Pero como hemos explicado, con el tiempo los colores varían, algunas veces es provocado simplemente por la propia estructura de los materiales: los verdes de cobre embetunados, los azules de esmalte blanqueados, los azules de azurita ennegrecidos, los amarillos descoloridos y las lacas rojas veladas o el propio barniz original amarillento. Aunque la labor del tiempo ha conferido a la obra una pátina que es original y produce una armonía, también puede provocar un discordancia con la desaparición de ciertos elementos materiales que forman la estructura de la obra; una limpieza agresiva del barniz original transfigura la imagen original. Lo correcto es respetar esta capa, original o no. Esta intervención debe estar causada por un estudio previo físico-químico como el tipo de pintura: óleo, temple, etc., y su estado material, que nos dará los datos adecuados para dicha actuación. Nunca interviniendo en favor de la materialidad de la obra de arte y en detrimento de la imagen.

StumbleUpon.com

sábado, 6 de diciembre de 2008

OTRA VEZ EN JAMAICA





Estamos terminando el coro y colocando el andamio en la cúpula. El coro esta limpio de pintura que lo cubria y ahora nos queda poquísimo para terminarlo de reintegrar. Hay visitas de colegios y por ahora va todo bien, pero tenemos que parar en la cúpula: hemos encontrado termitas que han devorado parte de la estructura de madera y estamos a la espera de ver su interior, entre el forjado de hormigón y esa estructura...veremos que pasa.

StumbleUpon.com

sábado, 22 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE II

En los próximos días vuelvo a Kingston (Jamaica), estaré unos 15 días allí para continuar el proyecto de las pinturas murales de la catedral. Pensad que desde que se iniciaron los trabajos hasta ahora ha pasado un cierto tiempo y numerosas cosas. Los muchachos cada vez se arriesgan más y como en todos los colectivos hay de todo. Desgraciadamente a uno de ellos lo mataron y dos se los llevaron a la cárcel, todo muy doloroso. La lucha de bandas, llamadas dones, provoca una gran violencia en los barrios, por otra parte el empobrecimiento de la población hace aún más intensa esa violencia. Todo esto está incluido dentro de su cultura y es muy difícil de atajar. Creo que es necesario que profesionales intenten con su experiencia ayudar con trabajos parecidos. Me pasó algo parecido en Egipto en las escuelas de formación que realicé allí, aunque la violencia no existe porque está mejor controlada. Siempre invitaré a los restauradores sensibles ante estos hechos a ayudar y proporcionar algo nuevo a las personas deprimidas: no todo es ganar dinero o darlo un político desde un sillón.
Bueno simplemente que esta entrada la tendréis hasta mi vuelta, si puedo os mandaré alguna otra desde allí con fotos de lo que estoy haciendo.
En mis escritos he querido enfatizar los pensamientos de los grandes hombres que iniciaron la filosofía de la restauración como actualmente la entendemos, entre ellos Cesare Brandi, que como os describí ya realizó una incursión sobre el tema, que he aprovechado para incluirlo en el título: La limpieza de pinturas en relación a la pátina, a los barnices y a la veladura. Él nos describe que algunos colores que realizan los artistas son velados para suavizarlos:
En cada época y cada escuela, en la práctica, como en la literatura aplicada, resulta innegable que ha existido veladuras y barnices coloreados.
Brandi con esto nos está diferenciando la veladura y el término glaces francés. En este glaces se quiere indicar como una transparencia casi de piedra preciosa, mientras en la veladura italiana es apagar el timbre del color, siendo el punto de contacto de ambos significados la palabra transparencia, que es la capacidad de una capa pictórica para no ocultar la superficie que recubre.
Es gracias a estas polémicas, que surgen hacia los años 40 entre los críticos italianos como Longhi y Brandi, los que provocan el punto extremista en lo que concierne no solo al concepto de pátina, sino también a la limpieza radical que comenzaron en Londres con obras de primitivos italianos: The Cleaning of Pictures at National Gallery en “Museum” 1950.

Los partidarios de las limpiezas a fondo comienzan con una crítica al concepto de pátina: La acusan de ser un concepto romántico. Estas limpiezas radicales hacen pensar a Brandi, a las que llama limpieza integral:
Tratar una obra de arte como si estuviese fuera del arte y de la historia, que pudiese acabar reversible en el tiempo, un pedazo de materia oxidada a la que a arruinado la primitiva pureza física y brillantez. Es por esto, que el concepto de pátina, lejos de encerrarse en una historieta romántica, se ha ido depurando, convirtiéndose en un concepto que se respeta como razonamiento, es el arte y la historia. Para que sea un instrumento valiosísimo para designar el paso del tiempo por la pintura, incluso puede haber sido previsto por el artista, y sea ese nuevo equilibrio en el que la materia de la pintura acaban por asentarse en el debilidad de una crudeza atrevida.
Los barnices coloreados finales se pueden definir como veladuras y que están efectuadas por el propio artista, y estos sólo se encuentran en muy pocos pintores sobre todo en el siglo XIX, a diferencia de barnices amarilleados por el tiempo. Mientras los barnices oleosos como en las obras de Rembrandt están aplicados para dotar una tonalidad dorada en su pintura, como si sus obras estuvieran iluminadas con velas y que se utilizaron también en el siglo XVIII para unificar obras en una misma decoración.
Con ocasión de la Exposición Rembrandt de Amsterdam en 1956, recordaba Jakob Rosenberg, que en las limpiezas de sus obras hay que prestar atención a la tonalidad amarilla del barniz, que aunque sea de ese tono, es bastante transparente y lo realizaba el artista para armonizar los colores y suavizar los pasajes, entre los claros y oscuros, otorgando un balance que intensifica los tonos intermedios por lo que hay que considerar este barniz una parte de la propia obra, y si citamos a Emile Galichon anteriormente en 1860:
Si no podéis restituir la armonía creada de los pintores, dejad al menos aquella del tiempo. Puede ocurrir que los blancos vivos que contrastan con los negros profundos, rojos y azules rechinan y ofenden a nuestros ojos, porque el tiempo, la luz, y puede también ocurrir, que ciertas limpiezas han destruido todas las medias tintas, dejando este barniz, esta pátina, obra de siglos, que sustituyen a estas veladuras y a estos últimos toques con los que los pintores daban armonía a sus telas.
Roberto Longhi continúa sugiriendo la palabra piel de Baldinucci como pátina:
Es todavía un fruto del más iluminado historicismo moderno, después de haber superado el concepto romántico del “tempus additus operibus”, el amor a la pátina, gromme o términos parecidos: es el saber entender, especialmente en el campo exquisitamente creativo y autográfico, como es la pintura, aquello que realmente es, y así lo debemos decir: suciedad vetusta que el artista no ha probado, ni soñado nunca en el futuro de su obra.
Una respuesta de esta categoría en un historiador como Longhi, ha hecho que el término pátina se desvirtúe y provoque ciertos equívocos en personas inexpertas. Es verdad que otros maestros matizaban los colores resplandecientes de una pintura con un barnizado completo oscurecido con asfalto. La pintura recién hecha destacaba al lado de otras más añejas. Seguramente, la armonía de los colores en una decoración palaciega hacía que ciertas obras de arte pintadas recientemente tuviesen que ser patinadas por los propios artistas para que no realzasen sobre otras más antiguas y así no rompe el ritmo decorativo. Cuando realicé una restauración de un lienzo del pintor Salvador Maella, recuerdo que estaba patinado originalmente, e incluso imitó craquelados con la punta del palo del pincel, ¿ por qué lo hizo ?. ¿Una obra flamante y recién hecha puede con su colorido llamar más la atención entre otras más antiguas?.

Desde muy antiguo conocemos barnices que velaban para poder armonizar los colores, el pintor Apeles lo utilizó y posteriormente otros tantos, ya que fue descrito en varios tratados. Así, Cayo Plinio II, (siglo I d.C.), describe un barniz, al que denomina Altramentum que era aplicado por Apeles (siglo III a.C.), para armonizar los colores, que en la traducción antigua de Palomino:
Cuando se finalizaba una obra era muy común dar a las pinturas una veladura oscura tan sutil que hacía resplandecer el color, y que al mismo tiempo, lo protegía del polvo y la suciedad y no era perceptible sino te acercabas. La principal propiedad era la de evitar que la fulgor* del color perturbase la mirada, dando la sensación que se miraba a través de un velo de talco, así que adjuntaba al color brillante un pequeño toque de opacidad.
· Fulgor en este caso es la sensación de una tonalidad de color con demasiada viveza.
En otro capítulo de su Historia Natural, Plinio:
Apeles, Aecio, Melantio y Nicómaco sólo utilizaron cuatro colores - el blanco de Milos, el amarillo ático, el rojo de Sinópe en el Mar Negro y el negro conocido por Altramentum.
Este barniz, que fue descubierto de nuevo en la actualidad por el historiador Gombrich, está realizado con un color negro, en particular el negro de humo y no con asfalto. Aunque en el diccionario de Piva lo define como asfalto cocido en aceite y diluido con esencia de petróleo, que fue utilizada también por Bizantinos y Venecianos. Estos barnices que armonizaban las pinturas se pueden encontrar descritos en muchos tratados antiguos como en el texto La vida…. Del Vasari , donde se dice: esta invención de Apeles como un color pardo que le permite templar (armonizar) los colores, más o menos según el juicio que convenga…., para avanzar en otros escritos como los de Franciscus Julius en 1638 y Filippo Baldinucci en 1691: pintores del trecento que daban un barniz para reemplazar los límites de la pintura al temple; o de Felipe de Guevara: un berniz que Plinio llamaba atramento...
Los pintores del siglo XIII sí la utilizaron para velar los colores al temple, mientras que los modernos, cuando utilizan la pintura al óleo no usan este sistema porque no se tiene necesidad y en su caso en algunos colores carnosos o algún que otro oscuro, que los mejora, tornándolos más profundos...y solo se dará en caso de alguna desgracia, como el resurgir de la imprimación en la superficie de un cuadro o de una tabla, donde la fuerza de su tonalidad, hace que la pintura al óleo se disgregue mezclándose dos tonos y no cubriéndose la superficie de una forma regular, solamente en este caso se velaba la zona dañada con el barniz de Apeles.
Diría más, en España que también se conocía un barniz parecido al atramento, que sí se utilizó para mejorar los fondos oscuros de betún, sobre todo en los más famosos bodegones del siglo XVII, que ve en esta veladura de los fondos una dificultad que hace resaltar los objetos del bodegón, que por desgracia se ha perdido en muchos de ellos en las limpiezas radicales.
Francisco Pacheco ya nos comenta sobre el barniz de Apeles, copiando un pasaje de Pablo de Céspedes:

…..Plinio; dice desta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla, la bañaba con cierto atramento, o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo y otros daños; pero, de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista y, dexando la pintura como una lustrosa piedra, daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual siendo temple no pudo ser de otra suerte. Esto se me ofrece a mi para sacar la verdad en limpio; otro podrá discurrir mejor y con más viveza.
También el altramento era como una capa de protección y muy parecido a una técnica muy común que se aplicaba en las pinturas al temple o de óleo magro, que consistía en una mano de agua cola o de clara de huevo para aislarlas de la capa de barniz posterior. Personalmente he encontrado trazas mínimas, incrustadas en los empastes del óleo pintado por El Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo de la Iglesia de San Ginés de Madrid. Estas trazas, de un tono de color negro humo, se encuentran en toda la superficie del cuadro, por desgracia sólo la podemos detectar con lupa binocular. No lo podemos comparar como si fuesen restos de polución, que posteriormente fueron barnizados. Es simplemente una sospecha aventurada, un pintor tan excepcional como El Greco, tan minucioso en su técnica, tuvo que armonizar las tonalidades de la obra de alguna manera. Los colores que van desde el blanco puro del albayalde, pasando en degrado hasta el negro azulado, sólo puede ser armonizado su fulgor con el altramento, que ya conocía de la traducción de Vitrubio(VII. X). El altramento es un negro de humo, que Vitruvio recomienda dar a secco en las paredes.
Hay testimonios como los del renacentista Vasari (Cap. XVIII), que nos describe, como no es necesario patinar los colores, sino encaminarnos hacia otro método, el efecto de los colores en su propio contexto, los colores en su armonía deben estar uno al lado de otros de tal manera que uno que parece apagado, se aviva gracias a otro que está al lado:
Un color más apagado parece más vivo que el otro que está al lado, y los colores pálidos parecen más alegres que aquellos que están al lado, y casi de una cierta belleza llameante… En la pintura se debe operar con los colores con mucha unión, que no se deje uno oscuro y otro claro, si por desgracia está ensombrecido y radiante, se formará una discordancia y una desunión desagradable.
En el tratado de Armenini se especifica:
Muchos afirman que su inventor fue un tal Juan de Brujas flamenco. Se cree que entre los antiguos no existió nunca este modo, aunque dicen que Apeles usaba un licor semejante al barniz para terminar sus obras, con el cual reavivaba todos los colores recubriéndolos más o menos según lo considerase necesario. Esto se acostumbra a hacer todavía sobre tela, madera y muro, aunque sobre este se ha visto que es defectuoso y no dura mucho, según la experiencia del tiempo en las obras de los buenos artífices.
José García Hidalgo (1656-1718), describe en las octava número 19, de su introdución a sus Principios…:

Si quieres ser perfecto Colorista,
copia de originales muy hermosos,
que elevan los sentidos por la vista,
como Corregio, y Guido, que famoso
hizieron que al dibujo el alma assista,
con dulces coloridos, y armoniosos,
pues no ay contraversión, no tiene duda
que es la pintura una armonía muda.

Todos los pintores indicaban que los principiantes en el arte de la pintura deberían realizar copias de los grandes maestros, y así encontrar el mejor método para aplicar la armonía del colorido.
Ernst H.Gombrich, uno de los más grandes teóricos del arte recuerda en un pasaje de su Variación sobre un tema de Plinio:
La tesis de los restauradores sobre aquella es la simple observación de la
inevitable y lenta variación debida al paso del tiempo,que es desde luego menos lesiva y devastadora que la interacción de cualquier interferencia violenta.

StumbleUpon.com

martes, 11 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE I


Hace unos días paseaba mi mirada por mi biblioteca desordenada, parte heredada de un gran amigo e intelectual renacentista, cuando reencontré un pequeño libro, casi insignificante, que me hizo volver hacia atrás en el tiempo. Es un libro, publicado en 1959, muy bien estructurado que nos hacen vibrar en cada página, con un discurso que sorprende en un historiador de arte, se titula: El Tiempo en el Arte de José Camón Aznar, título que ahora está presente en numerosas ponencias de historiadores jóvenes.
Nunca supe por qué aquellos grandes historiadores y grandes humanistas, como son Elias Tormo, Camón, Gállego, López-Rey, Angulo, Gaya Nuño, Azcárate, Sánchez Cantón, etc., por nombrar algunos de los fallecidos, que nos dejaron una honda huella y que están engrandecidos por su buena pluma y que desgraciadamente, han sido casi todos ellos olvidados por el paso del tiempo. Para mí volverlos a sentir, que es leerlos, es delicioso.
Al lado de este libro hay otro mucho más pequeño, que también tuve en mis manos hace mucho tiempo. Son sólo 152 páginas, ¡fantásticas!, describe también del paso del tiempo, trata de descubrir algo pasajero, es un encuentro con algo insospechado: otro libro. A medida que pasas sus páginas te describe un pueblo y sus gentes. El libro se llama Un pueblecito: Riofrío de Ávila de Azorín, que en su dedicatoria dice: Al querido y gran poeta Antonio Machado, su amigo AZORÍN, un buen recuerdo y dos grandes escritores.
A que viene todo esto, sucede que paralelamente a mi situación y nuestro paso en el tiempo, me acordé del famoso escrito de Francisco de Goya y la frase: EL TIEMPO TAMBIÉN PINTA, escrita en 1801 y que analizaremos más tarde. (
La memoria es fantástica, te acuerdas de cosas pasajeras que en un momento no tuvieron ninguna importancia y ahora, con el paso del tiempo se quedan como un ejercicio temporal y las colocas en tu vida encasilladas por su categoría).
La frase famosa no es verdaderamente de Francisco de Goya, anteriormente y desde el siglo XVII ya se decía para definir los cambios que se podían observar en las imágenes de las obras de arte. Por poner un ejemplo, en 1753 William Hogarth ya lo dijo. Todo esto puede definir muchas cosas sobre el paso del tiempo en las artes, a diferencia del tempo en las artes: son dos sentidos completamente diversos, el tiempo se desarrolla y continúa sin ninguna dilación: varía las cosas, las destruye o las ennoblece. Mientras el tempo se utiliza como en música: pasea más rapido o más lento, según nuestro capricho creador. Esto sólo es permisible y conseguible por un genio.
A diferencia de otras profesiones, los que nos dedicamos a la profesión de restaurador intentamos frenar ese avance y devolver el paso del tiempo hacia atrás: IMPOSIBLE. La consecuencia es que estamos durante años creando numerosos debates sobre las pátinas y las limpiezas efectuadas en obras de arte, que al ser observado el cambio genera que sea noticia constante, de aquí la gran polémica sobre las pátinas, las veladuras y los barnices, pero como se ha podido comprobar el debate finaliza en una discusión sobre estética, ensombreciendo con esto la labor que verdaderamente efectúan los técnicos.
Pero la polémica sobre las pátinas y las limpiezas son lo suficientemente antigua que nos introduciría en la noche de los tiempos. Hay que decir que la cuestión tiene verdaderamente su importancia a partir de los tratados y los sistemas de aplicación de las técnicas pictóricas, entre ellos, por poneros un ejemplo, el de Jean-Felix Watin, que esclareció con toda facilidad como debe ser un barniz para cuadros:
No todos los barnices para cuadros sirven solamente para realzar los colores y conservarlos, tampoco son para colorearlos o darles un brillo que muchas veces impide distinguir el objeto, pero también tenemos que evitar que el barniz sea opaco. Por lo que se debe hacer blanco, ligero y dulce. Aquellos que se hacen con espíritu de vino hacen craquelar los colores. Los que se realizan al óleo se empastan llegando a ser demasiado coloreados y opacos y forman una veladura sobre los colores que posteriormente impiden limpiarlos, ya que con ello se remueven los colores originales. Por estos inconvenientes, se han rechazado todos los barnices con espíritu de vino y los barnices grasos para cuadros.
Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela y conserve los colores en su estado original, es necesario que se pueda eliminar sin dañar las pinturas. Para esto debemos componerla con almáciga y trementina, haciéndola fundir en la esencia juntas, filtrándola y dejándola clarificar
. (Este método ya era descrito en los tratados más antiguos).
Watin añade a este aviso la creación de un barniz bueno para cuadros que está compuesto por: 366,86 gr. de resina almáciga lavado y limpio; 45,85 gr. de trementina pura; 15,28 gr. de alcanfor; 152,85 gr. de de vidrio blanco molido y 1,0057 de esencia de trementina. Con esto apunta hacia unos barnices reversibles y claros que no ocultan los colores originales, todo lo contrario los hace transparentes y en caso que se oscurezca se elimine con facilidad.
La polémica en la aplicación de los barnices, siempre ha surgido desde el momento que el original envejece dando a la superficie el llamado tono dorado, que ya reclamaban desde antiguo los pintores. Esta discusión llega paralelamente con la eliminación del barniz en los cuadros cuando se restauran, pero como todos sabemos el artista aplicaba los materiales que más le convenían en cada momento. Ellos ya sabían que estos perturbaban la claridad de los colores y aplicaban técnicas para su eliminación en cuanto envejecían demasiado y que en diferentes tratados ya lo explican.
El verdadero debate sobre el envejecimiento de los barnices en confrontación con la pátina surge en los años sesenta del siglo XX. Esta se inicia con una aseveración de Otto Kurz que define la pátina como el fino estrato de barniz que ha cambiado hacia una tonalidad amarillenta y que convierte la imagen de la pintura en un tono caliente y armonioso, y que anteriormente Charles Locke Eastlake describe como el barniz final de los antiguos, que debería ser de color oscuro y que los artistas no deberían considerar terminada su obra sin esta veladura final, que ya tenían presente cuando seleccionaban los colores. La explicación de Kurz fue contundentemente contestada por Cesare Brandi con una crítica feroz a las limpiezas que realizó la National Gallery después de la II WW, que me gustaría y bien merece desarrollar en otra entrada.
Hoy ya hemos superado esta confusión, una cuestión son los barnices originales coloreados, otra los barnices oxidados originales, otra las veladuras finales, otra las veladuras sobre el barniz final y otra los barnices añadidos a través de la historia de la obra aplicados por una mano distinta del artista original.
El oscurecimiento del óleo y el amarilleado del barniz alterado está ligado desde el siglo XVIII al tiempo también pinta. Este deseo de encontrarse con el origen de la pintura, hace que el restaurador desee velar los retoques con ciertos preparados a base de asfalto o barnices oscuros. Secco-Suardo aconseja para patinar el barniz de ámbar, el extracto de cáscara de nuez verde, sustancias que dan a la pintura un tono dorado. Otro restaurador italiano Ulisse Forni aconseja regaliz en agua, hollín, agua de tabaco, café, asfalto diluido, que con el tiempo se vuelven opacos.
En la antigüedad, los artistas se daban cuenta que cuando copiaban una Obra Maestra encontraban muchas dificultades no solo al copiarlas, sino al darlas por terminadas. Lo atribuyen a las pátinas y barnices originales oxidados por el tiempo, pero sabemos que desde aquellos momentos se patinaban o velaban los colores, para crear medias tintas y buscar profundidad en las formas, ya en el vocabulario toscano del arte del diseño de 1681, Filippo Baldinucci define el concepto de pátina como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el paso del tiempo.
Nuestro tratadista y pintor Antonio Palomino, (muy criticado por los críticos de arte no sé verdaderamente por qué), cuando nos relata como tiene que comenzar el principiante a copiar el original de un maestro, advierte:
También se advierte, que en todo caso, las tintas sean algo más frescas, o hermosas, de lo que parecen en el original, así por lo que en éste han degenerado ya con el tiempo, como por lo que éstas se apagan a el unirlas, y mezclarlas unas con otras, demás de lo que aflojan a el secarse; y especialmente en los paños azules, y carmines no hay que dejarse llevar de lo deteriorado del tiempo, porque si éstas desde luego se matan, después el tiempo hace su oficio, y quedan muy inferiores al original.
Aunque la pátina es una noción difícil de precisar, como definición general se puede decir que es un sutil velo que es provocado por efecto del envejecimiento de la materia original. Esta definición engloba la transformación de los materiales, que posteriormente formarán los craquelados, los aglutinantes que al envejecer cambian el valor del color ó los mismos arrepentimientos que transforman la imagen de la obra, por lo que no podemos verdaderamente englobarlo como si fuese un estrato que pueda medirse su grosor.
Actualmente en el diccionario Larousse define la pátina de la siguiente manera: Resultado de la lenta evolución natural de la materia pictórica que se traduce por un ligero oscurecimiento de los tonos producido por la oxidación de los diluyentes a base de aceite, (formación de la linoxina) o por la del barniz original. La pátina original se suele confundir con el amarilleo de los sucesivos barnices. El empleo de pátinas artificiales en el siglo XIX deterioró frecuentemente los valores cromáticos del cuadro.
El término pátina no es moderno, ha sido utilizado desde muy antiguo, sobre todo en la escultura sobre bronce. En Italia se la conoce desde el siglo XV. Vasari ya en 1568, describe las pátinas en los bronces, así:
Algunos con óleos lo convierten en negro, otros con vinagre en verde, y otros con barniz en negro, así que cada uno lo acaba según le apetece….
Mientras Filippo Baldinucci:
Como una voz utilizada por los pintores que se asemeja a una piel, y es una oscuridad universal que el tiempo hace aparecer sobre la pintura, que algunas veces le favorece.
Por ejemplo, el pintor Pedro Pablo Rubens aconsejaba como método eficaz para lograr transparentar los oscuros es contrastándolos primero con los claros y luego velar las sombras con un color transparente. Mientras que en la pintura italiana de su tiempo se necesitaba dar una veladura completa a toda la obra para armonizar los colores, cuestión que en muchos pintores flamencos no era necesaria.
A estas aplicaciones de color tanto artistas como restauradores las denominamos veladuras, aunque para algunos historiadores signifique pátina, y para otros pátina artificial, personalmente considero que son veladuras. Debemos diferenciarlo de los barnices coloreados de principios del siglo XIX, que podían ser utilizados por los propios artistas o por restauradores en intervenciones posteriores. Sabemos que en las restauraciones de esa época, que eran muy comunes en Europa y casi siempre con criterios muy personales, dejaban las pinturas gastadas y que hizo sentenciar a Sir Kenneth Clark: "Si el viejo coleccionista quería para sus pinturas un tono de solera, el moderno prefería una trasparencia de Champagne."
Bastaría también, recordar la utilización del resinato de cobre que se vuelve pardo por oxidación y sulfatación al envejecerse, contribuyendo a su oscurecimiento. Este se utilizaba para aplicarlo en los fondos rojos o pardos. Da Vinci nos advierte: el verde preparado con cobre, si se ha molido con aceite, se irá su belleza en forma de neblina, si no es barnizado inmediatamente. Si eliminamos el color pardo veremos un verde claro, que sólo pertenece a la preparación. Otro caso muy parecido son las veladuras pardas a base de aloe que es un colorante vegetal que se extrae de un árbol proveniente de la India. A partir de principios del siglo XIX se utilizaba con betún en aceite resinoso. Leonardo lo utilizó para sus esfumados transparentes en las preparaciones de verdigris, atenuando el color y dándole una tonalidad muy característica, que le hace muy difícil distinguirlo del barniz pardusco por envejecimiento. Leonardo nos dice al respecto:
Se mezclará con aloe camellino, ese verdigris adquirirá gran belleza. Si tú has acabado una obra con ese verde simple y después lo velas sutilmente con ese aloe hervido en agua, ahora esa obra se formará de un color bellísimo y además con el verdigris y con los otros colores que te gusten.
Ya en el siglo XVIII y XIX se conocen algunas recetas de barnices pigmentados, que eran aplicados a los cuadros y que fueron recopiladas por el pintor Jan-Simeón Chardin (1699-1779), y fomentadas en otros pintores de su época:
Tintas para armonizar una tabla de Monsieur Chardin y su excelente utilización:
La lista de los pigmentos para velar:
- De la lacque (pigmento de laca roja).
- De la terre de Cologne (pigmento bituminoso pardo transparente).
- Des cendres d´outremar (azul transparente muy claro).
- De stil de grain (un pigmento amarillo de laca trasparente).
No se sabe si uniendo todas las tintas formaba un tono para velar, o velaba los colores con cada una de estas entonaciones.
Esta descripción estética y técnica, ha producido durante muchos años las críticas más exacerbadas y cambiantes en los trabajos de los restauradores. Las modas o gustos son los que en cada momento han liderado los métodos de trabajo, a veces con falta de criterios definidos provenientes de técnicos que desconocían, incluso, el estado previo de su conservación. La suma de estos desatinos, no puso las cosas en su sitio, sino que se mostraron rápidamente varias líneas muy contradictorias: unos que defienden las limpiezas que llamaremos radicales, eliminando todos los barnices, con peligro de eliminar las veladuras superficiales que hacen vibrar algunos fondos; otros que prefieren que las obras de arte no se toquen nunca y otros que aceptan que se eliminen los barnices protectores oxidados y elementos disturbantes no originales. Por tanto, debemos distinguir la situación de la siguiente manera:

- Pátinas que son estratos envejecidos: preparación, aceites y barnices oxidados originales que armonizan los colores con el tiempo.

- Cambios de tonalidad en los pigmentos por causas físico-químicas.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz que aplicado sobre un tono en particular lo armoniza y en algunos casos los torna más transparente y lo conserva en el tiempo.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz sobre capa de protección de barniz, como en el caso anterior, pero algunos artistas continuaban la labor una vez terminada la obra, con añadidos o cambios en el diseño, se puede incluir en esta clasificación los arrepentimientos.

- Barniz coloreado original sobre selección de color, se utilizaba en el siglo XIX para armonizar los tonos y hacerlos transparentes.

- Barniz coloreado original sobre la capa pictórica como capa de protección, se aplica a imitación de una pátina original, que sólo puede realizar el tiempo.

El ICOM (International Council of Museum) en 1948, distribuye un cuestionario que describe perfectamente estas cuestiones:

Debemos, ante todo tener un conocimiento exacto de la técnica de los maestros antiguos, de tal manera que podamos calcular los riesgos que encontraremos al eliminar los barnices antiguos. Para esto, debemos determinar, especialmente los diversos estratos que están superpuestos durante la ejecución de la pintura y el nivel de resistencia a los productos que se han de emplear para remover los barnices, es decir:
a).- Pintura con empaste: Nivel de resistencia de los materiales con que se ha de mover el barniz en el estrato de la pintura con empaste.

b).- Empastes ligeros y “frottis”: definición – ¿en cualquier circunstancia se ha observado su existencia y uso?.- ¿Cuál es su nivel de resistencia a los disolventes?.

c).- Veladura: Definición y problemas. ¿ Qué información tenemos, para dar, sobre la composición de esta veladura: está realizada al óleo, al óleo y barniz, o solamente al barniz?. ¿En el caso que sea al barniz, es un barniz de resina dura o blanda; cual es el nivel de consistencia y de resistencia en el barniz que cubre la pintura?.

d).-Barniz original coloreada – ¿Se ha constado su existencia, y sobre las pinturas de ese Maestro?. ¿Habeis pensado si este barniz ha sido utilizado para dar una armonia final a ciertas clases de colores?.

e).- Pátina: ¿Algunos maestros antiguos han usado la pátina para armonizar sus pinturas después de terminarlas?. ¿ De qué material estaban realizadas?

El conocimiento exacto y particularizado de los diversos estratos de una pintura, ayudaría a determinar mejor los riesgos que nos vamos a encontrar en la limpieza de los barnices y las preocupaciones que tendremos que afrontar para eliminar esos riesgos. No se trata solamente de asegurarse que no se elimine nada de aquello que el pintor ha aplicado en su obra. Una vez conocido el caso, debemos saber:

a).- Si se quiere devolver la pintura a su estado original.
b).- Si su estado original no tiene inmediatamente cambios sustanciales, y en tal caso, se prefiere exponer la obra con la eliminación total del barniz o se prefiere conservar un estrato más o menos ligero del barniz antiguo.

¿ Qué cosa se ha notado en particular, sobre aquello que atañe a los cambios de valor, de color, a los “barridos”de viejas restauraciones o por otras causas, etc.?.

En general, ¿ cuál es vuestra opinión sobre el aspecto que debería tener una pintura y a que nivel se debería llegar, con respecto a la eliminación del barniz?.

Estas cuestiones, que ya se realizaban en 1948, son actualmente preguntas que están en el pensamiento de cualquier profesional e individuo sensible y observador. Aunque muchas de su respuestas son actualmente fáciles de realizar con la ayuda de un equipo plurisdiciplinal.

Paolo del Sera en 1657 escribe al Cardenal Leopoldo de Medici, al que no le había gustado un Veronés, que pretendía adquirir por estar demasiado fresco:
Esa pátina que da el tiempo es una cosa que lo deja así, y da una cierta unión que gusta, cosa que consiste en el gusto y cada uno puede satisfacer el suyo propio.
Y en el mismo año, Francesco Scannelli en Il microcosmo della pittura a raíz de una noticia sobre la técnica de Guido Reni, nos dice:
Los colores han de presentarse como son en su naturaleza y cuanto el arte debe permitir, debiendo dejar al tiempo el cuidado de dar la pátina, ya que ellas, en cada color quiera dar, la cual uniéndose a aquella que al principio finge el pintor, en vez de agrandar la belleza a la obra de arte la oscurece demasiado y la ennegrece.
Prueba del interés que desde antiguo se tenía sobre la estructura de las obras de arte es lo que en 1753 escribía William Hogarth (1697-1764), en The Analisis of beauty:

… El tiempo, en ellos, son los que llevan las transformaciones irreversibles en el color por la excesiva absorción por parte de la imprimación, produciendo un cambio en la estructura química del pigmento. Así los diversos conocimientos de los materiales permitirán, además, un control de estas alteraciones, logrando llegar a un objetivo final, el tiempo también pinta. (Como se ve la terminología fisico-quimica de los pigmentos o colores estaba ya en boca de algunos eruditos de la época).

Posteriormente otros pintores franceses estaban interesados en las transformaciones de los materiales que utilizaban los pintores. En 1787 François Hacquin propone para utilizar en la restauración materias oleosas y resinosas:
para que no puedan ser suceptibles de ser afectadas por la humedad y que tengan más viscosidad, a lo que más tarde Lebrun en 1797, critica las transposiciones que efectuaba Hacquin por el uso de materiales impropios. Para ello estudia los materiales aportados con ayuda de la química, ya que Lebrun se da cuenta que la utilización en demasía de la cola orgánica produce variaciones higroscópicas.

Estas ideas quedaron plasmadas como un acto, ejerciendo un paso hacia delante en comprender cuales son los efectos del tiempo en las obras de arte. El siglo XVIII también desarrolló cambios en España, gracias a las enseñanzas que ciertos pintores extranjeros nos dejaron, entre ellos Mengs, que fueron inmediatamente asimiladas por alumnos aventajados como Goya, Antonio Carnicero, Francisco Bayeu, etc.
Estos academicistas, detectaron rápidamente que la técnica pictórica debe ser estratigráficamente muy bien realizada para que se conserve en el futuro. Observaciones tan cercanas a la realidad como: la pintura permanecerá con el tiempo y solo comenzará a notarse un cambio que la hará más perfeccionista con el paso de los años. Esta descripción es tan acertada en su contenido que parecería actual, pero no, es del pintor Vernet quién lo comunica al Príncipe de Asturias, que le parecen demasiado resplandecientes en la venta de dos de sus obras, con las siguientes palabras:
El asentamiento del óleo, la pátina, aunque sea con ligero amarillento del barniz y con un equilibrio tan calibrado de transparencia y saturación de tonos.
Ante esta influencia francesa de prevenir males mayores a las obras de arte y garantizar su duración en el tiempo, hace que en la conciencia de muchos pintores españoles se incluyan como nueva asignatura y divulguen sus conocimientos para que se puedan garantizar las obras en muchos Museos y Palacios Españoles, y así se conserven en buen estado y se frenen ciertas limpiezas excesivas.
Alexandro Conti nos dice que la pátina es el exudado del propio óleo cuando se asienta con el tiempo.
Debemos entender y no confundir, como cuando nos revela el caso del pintor Giovanni Bellini que aplica barnices de laca vegetal amarilla a la totalidad de la obra y lo hace para entonar los colores, pero también este sería el caso de una veladura, una entonación que sirve para suavizar el acabado de color, tanto parcial como total de la obra, de la misma manera que se patina un bronce recién fabricado.

Francisco Pacheco nos dice al respecto de la pátina:
Después de bien seca la imprimación, se templaran con los colores molidos, como para pintar al óleo, las carnes; y, si es imagen, o Niño, serán hermosas mesclando el blanco y el bermellón entre sí solamente; porque el tiempo hace en el aceite el efecto del bronce.
El propio Van Gogh estaba en la creencia que el tiempo suavizaba los colores, en una lectura equivocada de los tratados antiguos. Es en el siglo XIX, cuando ese envejecimiento natural del barniz es rechazado, en un principio desde Dresde por el pintor F. Hartmann, y después por Goethe, por lo que el barniz protectivo envejecido puede ser reemplazado por uno nuevo después de limpiado. En una carta de Philipp Hackert a Goethe con fecha 4 de marzo de 1806, describe perfectamente este caso, con un ejemplo sobre los cuadros de Claude de Lorena:

Generalmente se deja al tiempo, que tiene una parte importante en la pintura con su pátina, mantiene su tonalidad transparente y lo hace todo armonioso. Si se quiere obtener de manera rápida o con medios artificiales, con el tiempo resultaría muy perjudicial para la pintura. Esta pátina es útil e inevitable, porque aunque realicemos cualquier limpieza del óleo y de los colores que se emplean, etc., seguirá estando todavía en armonía con la naturaleza de la materia, porque una pintura al óleo se alterará un poco en la superficie y adquirirá lentamente una ligera pátina, conservando generalmente el tono plateado, si verdaderamente lo encontramos en el cuadro. (Los paisajes de Claude de LOrena son un testimonio viviente de esto).
CONTINUARÁ...

StumbleUpon.com

domingo, 9 de noviembre de 2008

OBAMA PRESIDENT !

Mientras escribo otra entrada entreteneros en ver a Obama hace un año...recordad que teneis que quitar el sonido de la radio en la columna lateral

StumbleUpon.com

sábado, 1 de noviembre de 2008

LOS COMPONEDORES DE CUADROS













Para que los primeros restauradores interviniesen era necesario que existiese un mercado de transacción de obras de arte y una industria muy fructífera de venta directa y de copias de grandes maestros, exactamente como actualmente entendemos el mercado de arte. Estas ventas se efectuaban en tiendas especializadas, en mercados y ferias (aparte de los contratos de la Iglesia y el Estado). Puede ser que en ellos no se encontrasen muchos pintores de fama, ya que algunos hallaban en este tipo de ventas un hecho vulgar y poco caballeroso. La venta de pinturas en tiendas era una actividad muy común desde muy antiguo, está documentado y también lo podemos ver en las Cántigas de Alfonso X con una ilustración de una venta de pinturas en una tienda. Más adelante, en el siglo XVII había zonas de Madrid donde se vendían, como Barquillo y la Red de San Luis, también había agentes de venta con envíos a Indias. Aunque en este último caso procedían del medio andaluz, sobretodo en Sevilla y en las orillas del Guadalquivir donde se asentaban los obradores de pintores. Se sabe, por ejemplo que el pintor Vicente Carducho en 1635 deja dispuesto en su testamento que se envíe a su cuñado Gaspar Astete unas pinturas a la ciudad de Lima: para que me las feriase.
Durante los finales del siglo XVI y XVII, el estudio del pintor es otro de los lugares de venta y creación, que Antonio Palomino define como: El retiro donde el pintor tiene los modelos, estampas y dibujos para estudiar, a diferencia de obrador: (término vulgar).- La oficina, o despacho, donde el pintor ejerce su facultad.
En esos obradores los pintores flamencos también lo dedicaban a la venta de cuadros, como el descrito en el inventario de un pintor llamado Victor Wolfvoet, que vendía los suyos y los de otros pintores. A la muerte del pintor Jeremiah Wildens, hijo de Jan Wildens, encuentran en su estudio cerca de 700 pinturas de distintos pintores y 162 en la galería de su colección, que a diferencia de otros como Quellinus, solo tenían sus propias pinturas. El listado de intermediarios es largo y muchos de ellos representaban al gremio, por lo que viajaban con obras para su transación y como podemos comprender muchos se dedicaron al negocio paralelo, no solo de ventas, sino también de restauraciones y limpiezas de barnices.
Es a partir de finales del siglo XVII, cuando verdaderamente comienzan a denominarse pintores-reparadores, a artífices que ofrecían sus servicios en aquellos lugares donde había obras de arte por restaurar. Hay una anécdota que describe el Secretario de la Academia de San Fernando Antonio Ponz (1725-1792) en sus Viajes por España. Se refiere al estado en que se encuentran los lienzos del retablo mayor de la Catedral de Plasencia:

Los cuatro lienzos pintados por Rici, que completan este retablo mencionados por orden de izquierda a derecha y de abajo a arriba: La Anunciación, la Natividad, la Epifanía y la Circuncisión. Son buenos cuadros, los asuntos tratados con amplitud y cierta grandeza. Desgraciadamente estos cuadros tienen algunas restauraciones. Todavía estarían mejor, si un tunante de los que se venden componedores de cuadros no hubieran hecho caer en que se limpiasen a los que debían arrojar de sí a semejantes embusteros.

En el siglo XIX, se hicieron decisivas las críticas negativas a las numerosas intervenciones que se realizaron por toda Europa. Las restauraciones iban en consonancia con los gustos de la época, por lo que los desaciertos fueron muchos. Como aquellas en las que a continuación de un lavado exhaustivo con sosa se impregnaba la capa pictórica con veladuras parduscas, llamadas Pardos de Taller y que así lo citaba Spengler:

Esta intervención era necesaria para aproximarse a la entonación favorita de Tiziano a base de luces doradas.


Con este método: resina mezclada con aceite de linaza y pigmento, se pensaba que se lograría adelantar el paso del tiempo en la obra del arte, formando una pátina que oscurecía los colores. Este método se ha utilizado hasta bien entrado el siglo XX, al que denominaban veladura de pátina.

¿Pero quién conservaba las obras de las grandes Galerías en aquellos momentos?: los pintores, con recetarios que han sido transmitidos de anteriores. Son recetas que principalmente se trabajaban en Venecia desde el siglo XVI y que conocemos porque fueron recopiladas y difundidas por Theodor Turquet de Mayerne para los pintores de la corte del rey Carlos I de Inglaterra. Aunque casi todos los pintores ejercían su profesión con fórmulas secretas que sólo conocían los ayudantes de los maestros y se transmitían celosamente de unos a otros, que E. Kris y O. Kurz nos recuerda en su libro La Leyenda del Artista:

La importancia crucial que tuvo esta idea en la formación de las logias de albañiles en la Edad Media es de sobra conocida, y pervive en las biografías como la afirmación de que Jan van Eyck describió el secreto de la pintura al óleo, y lo legó a Roger van der Weyden, o que Giorgone prohibió la entrada en su casa al joven Tiziano para conservar así el secreto de su nueva técnica de pintura.

Muchos de los métodos de técnicas pictóricas y conservación que conocemos en los tratados, fueron muy utilizados hasta bien entrado el siglo XVIII. Sus recomendaciones eran bastante simples, como es por ejemplo: el enrollado de pinturas sin que éstas se dañen, limpiezas de barnices antiguos con cenizas, etc. Algunos de estos sistemas, eran los principios generales que posteriormente se impondrán en la restauración, pero aún debemos esperar hasta más adelante para que ciertos métodos como el entelado, y la eliminación de barnices oxidados se perfeccionen.
En la mitad del siglo XVIII, el italiano Luiggi Crespi especifica en uno de sus escritos, la separación que debe existir entre restaurador y pintor:

…un artista puede ser perito y excelente en su técnica, pero es totalmente incapaz de retocar con una técnica diferente a la suya propia)

Es por lo que hacia la segunda mitad del siglo XVIII, el influyente restaurador francés Jean Michael Picault con trabajos pioneros sobre la salvaguardia de obras de arte, crea los fundamentos para la realización de los primeros concursos para dotar plazas de restauradores para los Museos Públicos en Francia. En 1792, se consiguió que en las tareas de restauración no trabajaran pintores profesionales como hasta ese momento era lo habitual. Con buen criterio, se subdividió la restauración general en especialidades, como el entelado, la transposición de tablas a lienzo y de lienzo a tabla, la limpieza y la restauración pictórica, justificándose la necesidad de distinguir entre un pintor y un restaurador.

El arte de pintar y el de restaurar no se parecen en nada. El pintor que es capaz de crear una obra de arte dañará la obra de arte de otro si desea restaurarlo. El cuadro dañado puede ser estropeado por el más famoso pintor al sustituir su estilo por el de Rafael, Carracci, o de Tiziano, su retoque solo resultará una monstruosa ensambladura que finalizará, seguramente, con un efecto que devaluará la obra. El pintor no se ocupa del método, que necesita de estudios largos y atentos; para restaurar con éxito es necesario el estudio detenido que finalice en las primeras nociones. Es el conocimiento de una serie de operaciones útiles, que son imprescindibles. El estudio habitual del estilo y la técnica de los maestros de cada Escuela tratando de recuperarlo, si se ha perdido; conservándolo si solo se ha alterado. En una palabra, se debe reconstruir hasta la más mínima esfumatura que caracterizan cada Escuela y cada Maestro. Al pintor le es extraño este tipo de trabajo y sus innumerables aspectos. El restaurador que estudia todos los Maestros y Escuelas no se ha formado, ( y no se debe formar), como el pintor, con un estilo propio. Ha sacrificado sus propias ideas para aceptar las ideas de otros, no tiene una existencia propia. Como aquellos que representan al Rey en la Cólera de Aquiles o el Reloj de Agamenón, deben saber rehacer el toque fiero y vigoroso de Rafael, de Caravaggio, la dulzura de Correggio, de Tiziano, etc. Cuando estos grandes artistas no existan, solo es él quien nos puede consolar de las pérdidas, haciendo revivir los restos preciosos de su genio y talento, y hasta con sus propios defectos.

El interés por la profesión de restaurador de obras de arte va en aumento desde finales del siglo XVIII, gracias a la búsqueda de tecnología nueva en la recuperación de objetos de arte en la arqueología del mundo antiguo a raíz del descubrimiento de Pompeya y Herculano. La restauración de obras de arte dejó de ser una asignatura ignorada, pasando a ser imprescindible para la conservación de obras de arte.

El siglo de la Ilustración no logró imponerse sobre el oscurantismo del Barroco, esta es una de las cuestiones más importantes de lo ocurrido en España en la mitad del siglo XVIII. Con la creación de la Real Academia, sus miembros fueron los primeros en luchar por imponer unos criterios que salvasen el patrimonio artístico del país. Son conocidos los intentos en 1777 de Francisco de Bruna por crear una Academia en Sevilla en el Alcázar, que no llegó a buen término: por usurpación del título de Academia. Lo más anecdótico fue el intento de dos italianos por limpiar pinturas con una autorización de aquella academia en la casa del Marqués de la Florida. Este los puso a prueba viendo que utilizaban un líquido corrosivo que no solo se llevaba la suciedad, sino también el color, decidió que se elevase un informe sobre ello. En la segunda parte del informe dice:

La malicia y la ignorancia de esta clase de vagos y cómo en cualquier ciudad o provincia de España hubiera sido mal hecho conceder la expresada licencia, pero en ninguna tanto como había podido serlo y lo podía ser en Sevilla.
Finalizando: Prohibir rigurosamente que no se les conceda en adelante a los de esta clase.


Estas licencias o certificados expedidos por la Academia iban regulando positivamente y rigor las numerosas intervenciones, pero no recogieron sus frutos hasta muchos años después con el Real Decreto de 1920, para que se constituyera la restauración como una especialidad, en donde se autoriza la formación de los Talleres de Restauración. En ese año se subdividió la profesión de restaurador en especialidades como el restaurador forrador, al que se le pedía los conocimientos de la forración, traslado y entelado.
Como hemos indicado, para poder conocer el mundo de la restauración de pintura de caballete, deberíamos introducirnos en la propia Historia de las Artes, que es el principio y fin de esta profesión. Existe cierta correspondencia entre las profesiones de pintor y conservador- restaurador, aunque algún que otro lo ha cuestionado, ya sea por la interposición de varias profesiones en el conservador-restaurador, por lo que le ha permitido calificar actualmente a este profesional como una profesión interdisciplinaria. Ahora bien, siempre tendremos en cuenta que el restaurador ya no tiene que ver con aquel pintor de Galería, y que sólo pueden vincularse por los principios artesanales de ambos; que inicialmente pueden estar unidos, pero en el momento de operar uno y otro se bifurcan, el pintor es el creador y el restaurador es el conservador de la obra.

Los primeros denominados restauradores que conocemos en España como profesionales comenzaron a trabajar hacia 1827, con la creación del taller de restauración del Museo del Prado por su director Francisco Blasco, que se dedicaron a la labor de reparación de pinturas. Sus restauraciones siempre estuvieron bajo la supervisión de pintores reales, como Vicente López (1772-1850) y Juan Antonio de Ribera (1779-1850). Las intervenciones, casi siempre se efectuaban con criterios preconcebidos como los "sentados de color" y demás aplicaciones. En sus comienzos, hacia 1864, el nombramiento de restauradores se realizaba con criterios de formación artística. Fueron pintores artesanos que efectuaban sus trabajos siguiendo las pautas que eran comunes en Francia. Algunos de ellos, pintores conocidos están relacionados con los museos y Palacios reales tales como: Vicente López, Martínez, Bueno, Vicente Poleró, etc.
Es lógico que la influencia de los franceses en la época de la ocupación y el intento de crear el gran Museo de pinturas por José de Bonaparte, y sobretodo gracias al enigmático conservador del museo Frederic Quilliet, desastroso secuestrador de obras de arte españolas a favor lógicamente de los franceses, es el que ordena la restauración de numerosas obras de arte, a la manera francesa (ver mi entrada sobre entelados) por su hombre de confianza Manuel Nápoli, restaurador y conservador, encargado de elegir con Maella y Goya los cuadros del nuevo museo. Manuel Nápoli es un personaje importante dentro de la restauración, ya que se puede considerar como uno de los pioneros del entelado francés en España, como describe en una carta que envía al Ministro del Interior.
Con este grupo de pintores que se dedican a la restauración en los que deben estar incluidos: Andrés de la Calleja, Jacinto Gómez su ayudante y buen pintor, añadiéndose además a ellos, Salvador Maella. Los cuales quisieron con Francisco de Goya ser restauradores de la Academia, cuestión que no lograron. Pero de todas formas, se dedicaron al oficio de restauradores, con una técnica de intervención muy influenciada por los franceses, descrito en los documentos publicados por J. L. Morales en 1991, y que como se puede comprobar casi todos los pintores de esa época compraban sus materiales en droguerías, entre ellas la madrileña de Felipe Trápala. Así podemos confirmar que casi siempre y desde época medieval, los productos que utilizaban los artistas se compraban en las tiendas especializadas: las telas en tiendas de tejidos; los pigmentos, las resinas y aceites en las droguerías y las preparaciones de los lienzos se efectuaban por los imprimadores. Lo que sí ocurría es que después de comprar los productos: pigmentos, aceites, etc., el maestro encargaba a sus ayudantes diversas elaboraciones, como: el moler los colores, tanto en agua como en aceite, según las necesidades de utilización o de aplicación estética.
Pero la historia de los restauradores continúa cuando se crea en el Casino de la Reina, el Museo de Antigüedades, donde se construye un pabellón para restauraciones, que mide 6, 60 m. de longitud por 4, 85 m. de anchura y en este pequeño habitáculo trabaja en 1871 un restaurador, pero debemos esperar a los años treinta, a raíz de la creación del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, cuando restauradores como Rafael Hidalgo de Caviedes o José María Pérez Rubio, pintores y profesores de dibujo (conocido este último por su participación en el traslado de los cuadros del Prado durante la guerra civil de 1936), son equiparados con los conservadores actuales de museos.
Hasta no hace mucho, la profesión de restaurador se volvió a vincular con la formación artística. Aludiéndose a una profesión antigua y artesanal, pero que era necesaria en esos momentos para conservar el Patrimonio Histórico-Artístico de la Nación. Esta imposición desequilibrada la impusieron los funcionarios de museos como método de trabajo, que definen en el fondo el espíritu artístico en cada una de las intervenciones de las obras de arte, por esto muchos pintores entraron en el mundo de la restauración en España, porque interesaba que se definieran de manera oficial los trabajos de restauración en las Instituciones Públicas, de la única manera que se conocía en esos momentos. Los Museos españoles y con retraso en el ambiente europeo, han conservado nuestras obras con unas ideas más cercanas a la reinterpretación artística, con criterios de época y preconcebidos, que se apoyaban en una descripción del gusto historicista expuesto por medios artísticos. Con esta manera de ver la situación, prevaleció este criterio en contra de la tendencia más conveniente: profesionalizar la conservación y la restauración siguiendo pautas más cercanas a los criterios que ya estaban desarrollados en otros países.
Aunque la restauración, como hemos dicho, siempre estuvo en el pensamiento de los legisladores en los gobiernos europeos, sin embargo, el primer precedente no lo encontramos hasta 1947, en Italia, donde el artículo 9 de su Constitución contempló el siguiente texto:

La República promoverá el desarrollo de la cultura y de la Investigación científica y técnica. Tutelará el paisaje y el patrimonio histórico artístico.
Seguidamente fueron influidos con artículos parecidos en otras Constituciones como la alemana, griega, portuguesa o rusa, aunque hay que reconocer que la finalización de la II WW también definió el articulado.
Nosotros, en España hemos tenido un buen precedente en la Constitución de 1931, que ya dispuso en su articulo 45: Toda riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye tesoro cultural de la Nación y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimara oportunas para su defensa. El Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación. El estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico.
En este artículo, vemos que la Constitución de la República española se adelanta en el tiempo, pero lo que realmente pasó desapercibido para los españoles del momento fue la Carta de Venecia, que hace diversas propuestas interesantes para la protección del patrimonio mueble e inmueble. El artículo 45 siguió vigente hasta 1977; año en el que tras las primeras elecciones generales y con el gobierno que surge de ellas, se crea por primera vez el Ministerio de Cultura y más tarde, el 27 de diciembre de 1978 (BOE del 29 de diciembre), con la nueva Constitución, se establecen nuevos artículos sobre diversos aspectos relacionados con la conservación de bienes culturales:
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el floreciente Patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio.
Más tarde en España, y con la ley de 1985, en su articulo 39, encontramos, por fin las palabras conservación y restauración:

Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural, así como los bienes muebles incluidos en el Inventario General a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de la Ley.

En el caso de los bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitará los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.

Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de algunas de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas.

En España, desde 1933 las restauraciones han estado vinculadas a las Administraciones públicas como política tradicional de las Academias de Bellas Artes. La ley de 1985 reforzó los criterios ya descritos en el articulado de la Ley del 13 de mayo de 1933. Antes, con el decreto 798/1971 del 3 de Abril, se consiguió que en las restauraciones se respetarán las aportaciones de todas las épocas, como indica el apartado 3.
Hoy podemos decir que las Comunidades Autónomas de España han tomado conciencia de la importancia del patrimonio artístico que deben salvaguardar. A raíz de la Ley de Patrimonio del Estado Español del 85, las Comunidades crean normativas que por ley dispondrán de un articulado, que supondrá un salto que asentará el patrimonio español paralelamente al europeo. Como ejemplo podemos disponer de los artículos 21, 22, 23, 24 y 25 de la Ley 1/1991, de 3 de julio, (BOE del 26 de septiembre de 1991).
Es en los Museos de Titularidad Estatal y del sistema Español de Museos donde se ha realizado un seguimiento más acorde con los criterios actuales sobre restauración, es finalmente el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, se aprueba el reglamento (BOE del 13 de mayo de 1987).

StumbleUpon.com

miércoles, 29 de octubre de 2008

¡LA CRISIS BIEN DEFINIDA!

Mientras pienso en la próxima entrada ir viendo en donde nos han metido los listos de los bancos





StumbleUpon.com

domingo, 19 de octubre de 2008

TRATADOS ANTIGUOS DE INTERÉS PARA LOS RESTAURADORES DE OBRAS DE ARTE




















Fig 1.- Fcº Pacheco Pintor y tratadista Español
Fig 2.- Página dedicada al pintor Rafael Sanzio del Tratado de Vasari




Esta lista de tratados la he realizado para vuestro conocimiento y saber que en ellos está presente en toda su esencia la manufactura artesanal de los antiguos maestros. Aquí no están los escritos de historiadores, sobretodo del siglo XIX y XX, que no los he considerado tratados, aunque en mis escritos los mencione. Los he colocado por orden alfabético y no por fechas. Os puedo asegurar que muchas de las cosas que sé sobre restauración es gracias a estos tratados que me han ayudado a comprender el sistema constructivo de las obras de arte. Muchos de ellos están publicados en diferentes idiomas y son difíciles de conseguir, solamente en las bibliotecas importantes y en ediciones posteriores. En la siguiente entrada intentaré comenzar por los sistemas de construcción en la pintura de caballete. Siento mucho no poder adentrarme en el mundo de la escultura, ya que es un tema que conozco solo por encima:

1.-Algarotti, Francesco Saggio sopra pittura, Venecia 1763. Tratado de pintura editado en varios tomos con reglas específicas sobre los principios de la pintura.

2.- Anónimo. Compositiones ad tingenda musiva,pelles et alia, ad deaurandum ferrum, ad mineralia, ad chrysographiam, ad glutina, quedam conficienda, aliquae artium documenta, ante annos nonagentusscripta. Escrito en el siglo VIII (796-816) y llamado también Manuscrito de Lucca ( Codex Lucensis 490) encontrado en la Biblioteca dei Canonici en el siglo XVIII por Ludovico Antonio Muratori. Es interesante por las indicaciones para la preparación de los colores como son el cinabrio, litargirio, albayalde y el verdigris, entre otras cuestiones.

3.- Anónimo, Mappae Clavicula . Este manuscrito se cree que fue escrito a fines del siglo XII, se le denomina también Ms Phillipps 3715 y está conservado en el Museo del vidrio en Corning ( New Jersey). Es un compendio de otros manuscritos de épocas anteriores que se conocen y datan desde el siglo X al XI, como es el Ms 5614 de París. Mappae Clavicula es de vital importancia para el estudio de la técnica pictórica medieval, en el cual se encuentran 294 recetas de técnicas artísticas.

4.- Armenini, Giovanni Battista, De veri precetti della pittura di M. Gio: Battista Armenini da Faenza Libri III. 1586. Es un tratado especialmente dedicado al reconocimiento de las técnicas pictóricas que eran muy comunes entre los pintores renacentistas. Procedimientos técnicos de aplicación de la pintura al óleo, al fresco y al seco y la obtención de los barnices. Está dividido en tres libros, el primero con nueve capítulos con una introducción y un prólogo. Este primer libro describe, los razonamientos y sus causas sobre diversas maneras de comenzar a pintar, desde el dibujo hasta la copia de los grandes maestros, con un último capítulo sobre la invención. El libro segundo contiene once capítulos, en ellos se describen los materiales y los diversos métodos de obtener las medidas, escorzos, claroscuros, de la pintura al fresco, seco, telas y tablas. En el libro tercero encontramos quince capítulos con métodos y sistemas de pintar las arquitecturas, las habitaciones en la antigüedad y su reconocimiento. Un último capítulo con vida de pintores y al final una conclusión del propio autor. Es un libro de consulta importante y que tuvo gran influencia en Palomino.

5.- Baldinucci, Filippo.Vocabolario Toscano dell´arte del disegno. 1681. Filippo Baldinucci es el primero que realiza un diccionario de términos, como hoy podemos entender. Términos que eran de uso común en el obrador del artista.

6.- Bellori, Giovanni Pietro. Le vite de´pittori, scultori et arquitetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori parte prima. All´illustriss. Et Eccellentiss. Signore Gio: Battista Colbert, 1672. Interesante manuscrito por los estudios bibliográficos de importantes pintores. Descrito desde un punto de vista muy particular, como es información de los medios técnicos que aplicaban cada uno de ellos. Los escritos de Bellori tuvieron gran influencia en Reynolds y Winchelman.

7.- Bisagno, Francesco. Trattato della pittura, fondato sull´autorità di molti Eccellenti in questa Professione, fatto a comune beneficio de´Virtuosi. 1642. Bisagno se inspira para redactar su tratado en Vasari, Armenini y Lomazzo. Interesante por las diversas descripciones que efectúa de las técnicas pictóricas, como son las preparaciones de las telas y el modo de realizar los barnices o las composiciones más aptas para conocer las imprimaciones.

8.- Carducho, Vicente, Diálogos de la Pintura de la Ilustre ciudad de Florencia, 1633 Publicados casi al final de su vida, se siente muy orgulloso de su publicación y por cierto anterior a la de Pacheco, al que provoca un cierto enfado. En la portada de los Diálogos realiza Carducho un recuerdo a su nombramiento de pintor de cámara y Académico de la ciudad de Florencia, y para confirmar lo dicho, podemos identificarle en un lienzo de la colección Stirling de Glasgow en actitud de escribir los Diálogos. Estos están divididos en siete diálogos entre maestro y discípulo, donde en los dos primeros se realiza un esquema de los libros que han de consultarse y publicados en la época a través de un supuesto viaje a Italia siguiendo las noticias de Vasari; en el segundo un recorrido que corresponden a los criterios vasarianos; en el tercero, cuarto y quinto es su propia doctrina que corresponde al mismo pensamiento moderno del momento; en el sexto se describe el parangón entre pintura y escultura; y en séptimo la finalidad moral de la pintura

9.- Cennini, Cennino, Il libro dell´Arte. Escrito a finales del siglo XIV. Este tratado muy conocido universalmente, recoge de manera escueta, pero sistemática las diferentes técnicas pictóricas que aprendió en sus trece años de alumno con Agnolo Gaddi. El tratado está organizado en 189 capítulos, que compuso Gaetano y Carlo Milanesi en 1859 y que actualmente conocemos con su esquema. Existen actualmente tres códices: dos se encuentran en Florencia, el Laurenziano 23.P.78, que es el más antiguo y el Riccardiano 2190, que se puede datar en la segunda mitad del siglo XV; otro en la Biblioteca Vaticana, el Ottoboniano 2974, que es una copia no muy completa del Laurenziano.

10.- Céspedes, Pablo, Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos, y si aventaja a los modernos 1604. Céspedes es escultor, pintor, tratadista, humanista y poeta. Francisco Pacheco realizó un gran elogio y conocía el escrito, incluso influye en numerosos apartados de su Arte de la Pintura, pero fue Ceán Bermúdez en su Diccionario quién reunió parcialmente sus escritos. Este Discurso es interesante por las diversas descripciones que realiza sobre los diversos materiales que utilizan los pintores, parangon entre las artes y el gran conocimiento sobre Plinio y Vasari.

11.-Da Vinci, Leonardo. Trattato della Pittura. El tratado es la recopilación de diversos manuscritos de Leonardo, que estaban en parte en el Ms del Vaticano 1270 y que provenía de la Biblioteca Ducal de Urbino, llamado Urbinate. Este manuscrito fue publicado en 1817, más completo que el perteneciente a Del Pozzo, por el que conocemos la edición príncipe publicada por Rafael du Frèsne. De esta edición se conoce la tradución española realizada en 1784. El tratado más completo, el Urbanate, está dividido en ocho secciones que describe la perspectiva, las luces y las sombras, los colores, los reflejos, las trasparencias, el movimiento humano y las proporciones. También existe en el tratado diversas recetas para la preparación de la pintura al óleo, las telas y la manera de utilizar el barniz.

12.-Dioscóride, Pedanio. De materia medica. Escrito en el siglo I d.C, la obra trata de diversa información farmacéutica. Está dividido en cinco libros, clasificándose por primera vez según la destinación del fármaco: el libro I trata de las especies, del aceite, de los ungüentos, y de los árboles; el libro II de los animales, de la miel, de la leche, de las legumbres y las hortalizas; en los libros III y IV de las hierbas y las raíces; en el libro V de los vinos, de las bebidas y de los minerales. Este tratado tuvo gran difusión gracias al manuscrito miniado de Bizancio del año 512 d.C para la princesa Anicia Juliana, que está en la Biblioteca Nacional de Viena. También existe otro manuscrito que está en la Biblioteca Nacional de Nápoles que puede datarse en el siglo VII. Existe en castellano desde el siglo XVI por el Dr. Laguna, editado en Segovia.

13.- Dolce, Lodovico. Diálogo nel quale si ragiona delle qualità, diversità y propietà dei colori, 1565. Es un diálogo entre dos pintores: Marco y Cornelio sobre la cualidad, la definición y la simbología de los colores.

14.- Forni, Ulisse, Manuale del Pittore Restauratore, 1866 Es una obra divida en tres partes, en la primera se describe las diversas técnicas pictóricas, pintura al fresco, al temple y al óleo. La segunda los materiales necesarios para realizar las restauraciones de las anteriores técnicas. La tercera está dedicada a los colores, su obtención y su aplicación. Un tratado interesante, aunque criticado sin razón por Secco-Suardo.

15.- Guevara, Felipe. Comentarios de la Pintura de 1560. Tratado que se publicó por primera vez con los discursos preliminares y notas de Antonio Ponz en 1788. El manuscrito lo encontró en una librería de Plasencia. De Guevara, Ceán Bermúdez describe ampliamente una biografía heraldica. Nace en Bruselas hacia el año 1500 llegando a ser asesor militar del Emperador Carlos V en la expedición a Tunez. Fue coleccionista de obras de arte, conociendo a muchos artistas en sus numerosos viajes por Europa. Escribe en su tratado sobre la pintura en la antigüedad griega y romana, proporcionando algunos datos sobre diversos aspectos de las técnicas artisticas utilizadas por estos.

16.- Hidalgo, José García. Principios para estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura, con todo y partes del cuerpo humano, siguiendo la mejor escuela y simetría, con demostraciones matemáticas que ajustan y enseñan la propoción y perfección del rostro y ciertos perfiles del hombre, mujer y niños, 1693. Hasta que no se publicó por Antonio Rodrigues Moñino, en 1965, García Hidalgo era casi un desconocido. Aunque Ceán Bermúdez escribe sobre él ampliamente. Estos Principios no debemos incluirlo como un tratado, más bien como una cartilla para alumnos que era de uso común en la enseñanza academicista. Esta cartilla contiene 135 láminas que desarrolla problemas de proporciones y posteriormente trata de las diversas técnicas pictóricas como el temple, el fresco o el óleo.

17.- Heraclius, y el tecer tomo por el llamado pseudo Heraclius. De coloribus et artibus Romanorum, Siglo VIII el libro I y II, siglo XIII el III. Es una obra de recopilación de diversas fuentes con redacciones diferentes en un solo volumen. En el Ms Latino 6741 de la Biblioteca Nacional de París se encuentra el volumen con mayor texto. Los textos de Heraclius se encuentran en otros manuscritos, como el Ms Egerton 840 A de la Biblioteca Británica y en el Britich Museum de Londres, el llamado Ms Sloane 1754. Los dos primeros libros tienen 21 cápitulos y el tercero 58, que tratan sobre diversos procedimientos artísticos, como: la miniatura, trabajo en vidrio, etc. El tercer tomo está escrito por un anónimo al que se le ha denominado pseudo Heraclius. En él se describen diversos procedimientos con materiales y técnicas, como el temple al huevo, o el óleo de lino en Francia e Inglaterra.

18.- Holanda, Francisco. De la Pintura Antiqua, 1548. Escrita en portugués y a su vuelta de Italia. Traducido al castellano por Manuel Denis en 1563, siendo muy divulgado y conocido en su tiempo. La obra consta de dos libros, el primero con cuarenta y cuatro capítulos sobre diversos preceptos del arte de la pintura, y el segundo son diversos diálogos, divididos en cuatro partes, con descripciones sobre pintores italianos y españoles, con un epílogo en forma de diálogo sobre el copiar del natural.

19.- Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell´Arte de la Pittura di Gio. Paolo Lomazzo Milanese pittore, Diviso in VII libri. 1584. Este tratado está dividido en siete libros: 1) La teoría de las proporciones; 2) Los movimientos como reflejo de las emociones; 3) Los colores; 4) De las luces y de las sombras; 5) De la Perspectiva lineal; 6) Práctica de la pintura: perspectiva, proporción y color; 7) Iconografía. El libro 3 es interesante porque describe diversas técnicas, como es la obtención de los colores y su aplicación.

20.- Martínez, Jusepe. Los dicursos practicables del nobísimo Arte de la Pintura, sus rudimentos, fines que enseña la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres 1673. Este tratado no vió la luz hasta su publicación en 1866 por la Academia de San Fernando, con prólogo de Valentín Carderera. Los Discursos han sido en un primer momento tratado con indiferencia por parte de algunos historiadores, como si fuese una copia de los Diálogos de Carducho y un resumen de algunos apartados de Pacheco. Cuestión que hoy está superada y por tanto, se considera como uno de los tratados importantes a consultar.

21.- Mayerne de, Theodor Turquet. Pictoria, Sculptoria et quae subalternarum artium, 1620. Se puede considerar este tratado como uno de los principales recetarios del comienzo del siglo XVII. Escrito por el medico ginebrino Theodore Turquet de Mayerne, conocido como el Ms Sloane 2052, se encuentra actualmente en el British Museum de Londres. El tratado está escrito entre 1620 y 1646, un momento histórico importante, por lo que concierne a la pintura. Recetas de técnicas realizadas por pintores importantes, como Rubens o Van Dyck se encuentran en la recopilación del médico ginebrino. Este reúne con muchísima claridad los numerosos sistemas y recetarios del momento: pigmentos, preparaciones, aplicación del dibujo, instrumentos de utilización, etc.

22.- Mengs, Antonio Rafael. Reflexiones sobre la Belleza y Gusto en la Pintura.1780.El libro, editado después de la muerte de Mengs, es una recopilación de textos y cartas que escribió Mengs y reunió para esta publicación José Nicolás de Azara y que tuvo mucha repercusión en la época con diversas ediciones en Italia, Francia, Inglaterra y Alemania. El texto se puede dividir en varias partes: En el inicio las noticias sobre la vida de Mengs y la lista de sus obras (I-XLIV). La primera parte trata de la belleza; la segunda sobre el gusto, con consideraciones sobre Rafael, Correggio y Ticiano. Seguidamente los comentarios al tratado y los pensamientos de Mengs sobre los tres grandes pintores por José Nicolás de Azara y por último diversas cartas interesantes para el conocimiento de la política de Mengs con respecto a las Bellas Artes, seguido de una lecciones de prácticas de la pintura y un discurso sobre la Constitución de una Academia de las Artes.

23.-Pacheco, Francisco. A los Profesores del Arte de la Pintura, 1649. Maestro y suegro de Velázquez, como todos sabemos, escribió su tratado en 1622 y no conoció su libro impreso hasta el año 1649. El manuscrito original se encuentra en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, que ya conocía Ceán Bermudez en 1796, fue reeditado por Cruzada Villaamil en 1866 y Sánchez-Cantón en 1956. El tratado es esencial para conocer la técnica de la pintura y de la escultura por todos los profesionales de la restauración. Está dividido en tres partes: Libro primero de la pintura: su antigüedad y grandezas; Libro segundo de la pintura: su teoría y partes que se compone; Libro tercero: de su práctica y todos los modos de ejercitarla.

24.- Palomino de Castro, Antonio Acisclo. El Museo Pictórico y Escala óptica, 1715-1724. En 1715 se publica el tomo I y en 1724 el tomo II. Es el tratado de finales del barroco español por excelencia, se puede decir que no existía hasta este momento un catálogo que expresase con tanta claridad la cultura artística. Diversas ediciones se realizaron en el extranjero, en lengua inglesa en 1739, 1742 y 1782-87; en Francés en 1749 y 1762; en alemán en 1781. El tratado está construido en tres tomos, encuadernados en dos volúmenes. El primero editado en 1715 consta de tres libros: el aficionado, el curioso y el diligente; el segundo impreso en 1724, también en Madrid, titulado La práctica de la Pintura, está dividido en seis libros: el copiante, el aprovechado, el inventor, el práctico y el perfecto. El tercer tomo del segundo volumen se titula El Parnaso Español Pintoresco Laureado, trata de las biografías de los más importantes pintores. Criticado por algunos historiadores por expresar algunos puntos oscuros en las bibliografías de los pintores, así como diversos métodos de técnicas pictóricas considerados empobrecidos y deficientes. De todas maneras es digno de consultar, porque creo que evidentemente muchos de sus sistemas de trabajo se han aplicado en muchos momentos de decadencia y falta de material de alta calidad.

25.- Pino, Paolo. Dialogo di Pittura, 1548. Escrita en forma de Diálogo entre un pintor veneciano, llamado Lauro y otro florentino Fabio, que contrastan opiniones sobre la pintura tosco-romana y veneta. Hablan del concepto de belleza y sobre la composición del dibujo, su invención y el color. Donde resalta las propiedades de los pigmentos, prevaleciendo la pintura al óleo con respecto al fresco, para terminar el diálogo en la formación artística e intelectual del pintor.

26.- Plinius, Caius Secundus. Naturalis Historia, libri trigintina septem, Siglo I d.C. Historia Natural es uno de los libros más significativos con el tratado de Vitruvio. La estructura de la obra es como una enciclopedia, introducida con una breve dedicatoria al principe Tito, en el año 77 d.C. El primer libro es un índice analítico de los treinta y seis siguientes: I-II, geografía de la tierra; III-VI, geografía de la tierra conocida; VII, antropología; VIII-XI, zoología; XII-XIX, botánica; XX-XXXII, medicina o remedios botánicos; XXVIII-XXXII, de remedios animales; XXXIII, sobre el oro y la plata; XXXIV, sobre el bronce, cobre, hierro y plomo; XXXV, sobre los colores minerales con su aplicación pictórica y pintores; XXXVI, sobre la piedra, escultura, arquitectura y mosaico; XXXVII, sobre las piedras preciosas. Los primeros textos completos que encontramos son manuscritos del siglo X-XI. Siendo una de las primeras impresiones la edición príncipe en latín que aparece en Venecia 1469. La transcripción se efectúa al italiano por Domenichi en Venecia en 1561. Al inglés por Holland en 1601 y al francés por Pinet en 1562.

27.-Pozzo, Andrea. Perspectiva Pictorum et Arquitectorum, 1693-1700. Este tratado escrito en dos volúmenes, el primero impreso en 1693 y el segundo en 1700. La obra diseñada bajo el prisma didáctico y para la enseñanza. En el primer volumen contiene las reglas fundamentales de la perspectiva; la segunda su aplicación en cúpulas, altares, fuentes, escaleras, cornisas etc. Al final de la obra encontramos un apéndice con diversos procedimientos pictóricos para realizar la pintura al fresco y un catálogo de los colores que se pueden utilizar. Está traducido a numerosos idiomas, incluso chino y portugués.

28.- Theophilus. Schedula Diversarum Artium. Siglo XI. Es un tratado esencial para el conocimiento de las diversas técnicas de aplicación en arte de la pintura centroeuropea en la Edad Media, sobre todo Bizantina. Fue descubierto por Lessing en la Biblioteca de Wolfenbüttel y más tarde es impreso en Berlín en1792. Este tratado está dividido en tres libros con un prólogo. La primera parte se describe la miniatura sobre pergamino, la pintura sobre tabla, y la pintura mural al fresco y a la cola. En el segundo libro se describe los trabajos en vidrio. En el tercero, el trabajo sobre marfil, la metalurgia y las piedras preciosas.

29.-Vasari, Giorgo. Vite de´piú eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani, Da Cimabue insino a´tempi nostri: descrite in lingua Toscana, da Giorgo Vasari Pittore Aretino. 1550. Un tratado fabricado para la exaltación del Estado florentino. Las vidas están precedidas de una introducción dividida en 20 capítulos del XV al XXXV, sobre la Arquitectura, Escultura y Pintura, con indicaciones de Vasari sobre la técnica que se ha de aplicar. En España ha tenido mucha influencia los textos de Vasari sobre todo en Palomino, que así lo indica en los muchos términos seguidos por este último. La subdivisión que realiza Vasari al describir la técnica en Las Vidas, son de la siguiente manera: como antigua, la del Giotto hasta el siglo XV; la segunda la moderna desde Brunelleschi; y una tercera que comienza con Leonardo hasta Miguel Angel. Es interesante la lectura de las vidas porque en muchas de estas biografías se encuentra muchos datos sobre alguna de las técnicas utilizadas por los grandes Maestros. Los dos tratados españoles más importantes, el de Pacheco y posteriormente el de Palomino se basan en la idea de Vasari.

30.-Vitrubio, Marcus Pollio. De Architectura libri decem, Siglo I a. C. Vitruvio escribe su tratado seguramente hacia el año 27 a.C, cuando estaba en el poder el emperador Agusto. Alguno de los textos de este tratado aparecerá posteriormente en la Naturalis Historia de Plinio y De aquaeductibus urbis Romae de Julius Frontino. Pero ya se conocían numerosos manuscritos y copias del original latinos, sobretodo a lo largo de la Edad Media y tomando como referencia a San Isidoro de Sevilla, que nos da conocimiento del texto a través del manuscrito más antiguo que se conoce, el Codex Harleianus 2767 del siglo IX y que está depositado en el British Museum de Londres. A partir de aquí, encontramos numerosas copias conocidas como el Codex Bruxellensis 5235 del siglo IX, conservado en la Biblioteca Real de Bruxelas, o el Escorialensis III, de la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que data del siglo X. Las copias continúan posteriormente y tienen gran influencia en los escritos de Alberti y Filarete. La primera edición impresa que se conoce está editada en Roma en 1486, según el texto de Sulpicio. En España se conoce la primera impresión en Alcalá de Henares, en 1582 por el traductor Miguel de Urrea, pero como todos sabemos la obra de Vitruvio era conocida por muchos arquitectos españoles en las versiones en latín e italiano, a través de los los textos de Diego Sagredo: Las medidas del Romano. Desconocemos las desgracias que sucedieron a Lázaro de Velasco, humanista granadino, que realiza una traducción en el año 1564 y que no vio la luz, sólo existe el facsímil en la Biblioteca Pública del Estado en Cáceres. Hasta el siglo XVIII no encontramos una traducción que nos sirva para determinar la terminología de cada momento, es la de Francisco José Ortiz Sanz la que más se acerca, al describir en los pies de página muchas de las dudas que hasta ese momento se tenían. El tratado de Vitruvio está dividido en diez libros, siendo los siete primeros dedicados a la arquitectura o el arte de edificar. El primero es la elección del lugar de edificación y las cualidades del arquitecto; el segundo de los materiales para edificar; el tercero sobre templos y las cuatro ordenes arquitectónicas y en especial el orden jónico; el cuarto sobre el orden dórico, corintio y toscano; el quinto sobre los edificios públicos; el sexto sobre las habitaciones privadas que se construyen en la ciudad y en el campo; el séptimo de la decoración en los edificios privados. Los siguientes libros, el octavo es sobre hidráulica; el noveno a a construcción de instrumentos de medición del tiempo y el décimo a la mecánica aplicada a la arquitectura civil e ingeniería militar.

31.- Volpato, Giovanni. Modo da Tener nel depingere, 1680. El manuscrito se encuentra la Biblioteca Comunal de Bassano del Grapp, Ms 261-C-11. Construido en forma de diálogo según los cánones del siglo XV. Contiene el diálogo entre dos aprendices: Silvio, joven e inexperto y un tal F., que describe las recetas y aplicaciones técnicas en el obrador de su maestro: Los tipos de telas, las preparaciones, los colores, los barnices, etc.



StumbleUpon.com

Facebook

Perfil de Facebook de Antonio Sánchez-Barriga