martes, 25 de marzo de 2008

LA PINTURA DE RETABLOS SOBRE SOPORTE DE MADERA



El soporte de madera en la pintura de caballete, también llamado tablero de pincel, procede de los troncos de los árboles que al ser un material orgánico su aplicación y empleo son los que determinan en parte, su durabilidad, resistencia a los agentes destructivos y sus cualidades estructurales, que son los que le proporcionan, a su vez, sus propiedades físicas, químicas y tecnológicas. Estas características se diferenciaran según la especie de donde procede la madera, en donde se cultiva o el lugar de formación. En España es muy común, con ciertas excepciones, la utilización de soporte de maderas de pino de diversas clases, según la zona donde se construya la tabla, como pueden ser: silvestre o común y marítimo.
En Europa la utilización de la madera como soporte de pintura se convirtió en un método muy habitual, que se diferenciaba uno de otros países por la naturaleza de su madera y la técnica de su construcción, hasta llegar al último tercio del siglo XV donde se sustituye el soporte de madera, por los problemas derivados de su conservación, por el lienzo preparado.
Las tablas se dividen en paneles, ya que uno de estos no puede tener el ancho requerido por la proporción del hueco de la arquitectura del retablo, que en algunos casos puede llegar a los dos o tres metros. Estos paneles están tallados de los troncos con el corte llamado tangencial, que es aquél que se realiza paralelo a un plano tangente al diámetro del tronco o al anillo de crecimiento a todo lo largo y ancho del tronco, y cuando se ha calculado su grosor se corta desde la albura y se continúa hasta su terminación. Este método muy utilizado por los artistas de todas la épocas, a excepción de Flandes que en general usa el corte radial. La unión de estos paneles están ejecutados entre sí para formar la tabla o tablero por diversos sistemas, que por desgracia en nuestro país no se presta demasiada atención, como sucede en otros países europeos como puede ser Italia o Flandes.
Si se observa el reverso de una tabla pintada, podremos estudiar su construcción y apreciar su acabado y aspecto tosco, con una unión de los paneles de diversas formas y refuerzos, que son:
Unión de paneles:
- Unión viva: Unión de los bordes directamente con adhesivos, completado por yeso o cola.
- Media madera: cajeada en L.
- Cajeada o mortaja: Hueco abierto en el borde de una tabla y en la tabla continua con espiga o lengüeta saliente para que sea recibida en el hueco de la anterior.
- Media caja: Hueco abierto en ambas tablas en forma de ranura y unidas por un listón de madera del mismo tamaño.
Los refuerzos originales de estas uniones pueden ser:
- Cola de milano, mariposa: Esta pieza recuerda en su forma la cola de golondrina, de aquí su nombre, va embutida, cajeada y colocada en su parte central en la unión de las dos tablas. En la pintura flamenca del siglo XV y XVI se coloca en la parte anterior, tapada por la estructura pictórica.
- Toledana: Actúa de la misma forma que la cola de milano, pero es de estructura rectangular y generalmente se coloca en la unión en situación inclinada.
- Clavija: Es la espiga de hierro o de madera, también se le llama al perno de hierro que une dos piezas superpuestas. Las espigas en la pintura francesa y flamenca del siglo XV, están embutidas y machihembradas a ciertas distancias. En cuanto al perno de hierro es una pieza larga y cilíndrica con cabeza redonda en un extremo y asegurada por una claveta, tuerca, o remache en el otro Se utiliza en la pintura sobre todo centro europea, aunque en la española son clavos de gran tamaño que atraviesan la obra y fijan los travesaños. La cabeza va escondida en la estructura pictórica de la obra y remachado en la parte posterior.
- Grapa o lazo de hierro: Es una pieza de hierro en forma de U, que va embutida en la unión de las tablas de madera y colocadas como el perno.
- Tela de lino: cortada en línea estrecha y encolada en el anverso y reverso de la unión de las tablas. La tela, también se encuentra, sobre todo a partir de finales del siglo XIV, encolada en toda la tabla, pero en la cara que va a recibir la pintura, método muy antiguo que ya utilizaban los egipcios, como en los retratos que cubrían los rostros de las momias, y muy común en la pintura valenciana del siglo XIV, por influencia italiana, siguiendo las pautas ya descritas en el Tratado de Cennini
- Estopa: Es una fibra de lino o cáñamo, parecida al estropajo, que se coloca en la unión de los paneles de madera. En algunas tablas del siglo XVI castellanas se colocaban en toda la cara de la pintura, a la manera de tela de lino y como preparación.
- Fibra animal: Se utiliza de la misma forma que la estopa en el reverso y generalmente es de crin de caballo.
- Embarrotado: Es una de las características de la pintura italiana y española desde finales del siglo XIV. La tabla la recibía el artista con los travesaños o barrotes ya colocados, puesta a punto para recibir la preparación. Estos travesaños se colocaban según escuelas; la catalana y valenciana en forma de aspa y cajeada en la parte de la unión central o alrededor de la obra y aspa desde las esquinas, también se mezclaba en forma de aspas y paralelo. Su uso llega hasta el siglo XVI y que posteriormente, hacia finales del siglo XVII, tanto en Italia como en la zona catalana son cajeadas con cola de milano en paralelo. En Castilla, se aplican en paralelo y clavadas con las uniones reforzadas con estopa, etc. Los travesaños no tienen que ser del mismo tipo de madera que las tablas, por lo que se buscaba para este refuerzo una madera mas compacta.
- Marco embutido: La tabla es embutida en el marco, sirviendo este de refuerzo perimetral, no siendo el marco sólo un elemento decorativo sino una forma efectiva de mantenimiento del soporte, que a veces tiene los bordes en forma de media madera. El marco no es necesario tampoco que sea del mismo tipo de madera.
La madera como soporte pictórico ha sido siempre un problema de conservación para los pintores. Primeramente, por ser un material muy higroscópico y segundo porque el tamaño del tablero estaba restringido al corte del tronco del árbol. Por esto, en primer lugar debemos tener en cuenta que la obra pictórica en retablos, tanto en soporte de madera como el lienzo, es un material higroscópico, es decir, que puede absorber o ceder humedad. Para entenderlo mejor, en un ambiente húmedo absorberá humedad si su grado de humedad es menor que el que contiene el ambiente que le rodea; por el contrario, cederá humedad si es superior.
En las tablas la hinchazón crece en el sentido radial y tangencial, y poco longitudinalmente. Esto sucede por estar la madera en contacto con vapor de agua, que es un fenómeno conocido en todos los cuerpos porosos y que técnicamente se denomina absorción. En cuanto a la retracción es el efecto contrario, la expulsión de agua que se efectúa más lentamente que la hinchazón. El fenómeno de la retracción es la que provoca más grietas, levantamientos en las capas pictóricas de las pinturas y alabeos en los paneles.
Hasta ahora estas grietas y alabeos se subsanaban con el método de engatillado o ensambladura, que consiste en rebajar las tablas hasta lo mínimo posible, generalmente 1 cm. y adherir un entarimado móvil ó corredizo. Este método se debe al ebanista Jean-Louis Hacquin que en 1770 lo aplicó en la Kermesse de Rubens del Museo del Louvre y ha sido utilizado hasta ahora, pero estas actuaciones generalmente están restringidas a las tablas que se exponen en museos o exposiciones y no a las que componen un retablo, porque la reducción del soporte conlleva el deterioro de la obra. Existen métodos de mínima intervención que corrigen adecuadamente los deterioros que se presentan en las pinturas de los retablos, realizando medidas preventivas in situ. Si en su caso se necesita eliminar los alabeos y fisuras, procuraremos sustituir dichas zonas con la incrustación de madera u otro material de naturaleza inerte, continuando la veta y por secciones cortas y en forma de V.
El método de fijación de la capa pictórica y la eliminación de capas superpuestas que perturban la imagen original está adaptado por los resultados de los análisis físico-químicos que han sido examinados en su conjunto con los datos históricos, estéticos, estilísticos y técnicos procedentes del examen de la obra por el equipo plurisciplinar que realiza el método de trabajo.

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miércoles, 19 de marzo de 2008

METODOLOGÍA DE INTERVENCIÓN EN RETABLOS DE MADERA

Para ejecutar una operación de conservación o restauración en una pintura que está en la composición general de un retablo, se deben asumir ante todo varias premisas para que dicha intervención sea válida. Entre sus objetivos es crear un sistema que controle una línea de actuación que se base en que la obra de arte en su totalidad, tanto en la imagen que se representa como en los materiales que lo componen, se conserven para el futuro para el goce del espectador. Así como tener en cuenta otros elementos que existen entre la obra y el público y que generalmente se coloca delante de la obra, adecuando correctamente el espacio físico ambiental como son la luz, el altar, expositor, escalera, reja, etc., que condicionan la visión general del retablo.
La valoración de una intervención en la pintura de retablos, a falta de una norma general como existe en otros países, pueden interpretarse y garantizarse siguiendo los puntos que a continuación se enumeran:
- Los retablos son bienes culturales de composiciones unitarias que están realizadas en un lugar y tiempo determinado, con una iconografía preestablecida para el culto religioso, por tanto, las pinturas originales que estén ensambladas al retablo pertenecen a su historia y tienen un relato iconográfico continuo que hay que respetar.
- Toda metodología de intervención siempre debe tener en cuenta la creación de un grupo pluridisciplinar donde incurran diversas disciplinas, por ej.: físicos, químicos, historiadores o conservadores-restauradores, para que todas las metodologías que recaen en las intervenciones sobre la materia de la obra pictórica se centren en el equilibrio entre lo estético, lo histórico y los conocimientos científicos. En esta metodología estará definida por el sistema de eliminación de material perturbador de la imagen de la obra.
- El conocimiento del recorrido histórico de la obra de arte pictórica con respecto a la construcción del retablo. Así como, su naturaleza artística a partir de la composición de sus materiales.
- Las obras pictóricas en retablos pueden ser realizadas sobre soporte de madera o textil y ambas determinan su deterioro por las propiedades de construcción que son:

- ser higroscópica, se hincha con el agua.
- se oxida con suma facilidad por la acción del oxigeno activado, oscureciéndose y perdiendo su elasticidad.
- se descompone con la acción de los ácidos, y en lugares favorables, es un material idóneo para que se establezcan bacterias y hongos.
- La celulosa está compuesta por anillos de glucosa de una polimerización muy alta como en el caso de los textiles. En la madera la celulosa está unida a los polisacáridos, como la glucosa en pequeñas proporciones
- la lignina es la que produce la dureza de la madera.
- El conocimiento de las propiedades físicas y las manufacturas de los materiales que componen la obra pictórica desde el punto de vista de su deterioro.
- Tener suficientemente claro el conocimiento constructivo de la obra pictórica dentro de su aspecto estético, que es el que verdaderamente influye en la obra de arte a restaurar.
- Elección de una metodología eficaz con materiales reversibles, que no alteren ninguno de los componentes constituyentes de la obra de arte y que los resultados sean eficaces a corto y largo plazo, para poder así alargar la vida de la obra de arte.
- La utilización de una terminología adecuada al idioma que con que se realiza el proyecto es primordial para el entendimiento de la actuación, y es necesario adecuarse a los usos frecuentes del idioma en los textos a los que van dirigidos. Generalmente ya vienen descritos en las cartas y definiciones de las diversas entidades, como es el ICOM, ICOMOS, IRPA, ICR, etc. Estos términos, como son: conservación, prevención, salvaguardia, restauración y mantenimiento, describen perfectamente la actuación y las necesidades en la ejecución de una metodología.
- Realización de estudios previos donde se especifique adecuadamente los materiales constitutivos en mapas de deterioro diferenciando cuando exista alteración y degradación. El primero define una modificación del material, que no implica necesariamente un empeoramiento de sus características bajo el perfil conservativo; mientras el segundo implica siempre un empeoramiento del material. En dichos mapas estarán especificados:
-
1.- Estado de conservación.
2.- Alteraciones biológicas.
3.- tipo de alteración
4.- Tipo de degradación
5.- Alteraciones cromáticas
6.- Intervenciones de restauraciones antiguas.

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viernes, 7 de marzo de 2008

Las Cartas de Restauro

Cesare Brandi (1906-1988)


Las llamadas cartas del Restauro están editadas en las diferentes ciudades donde se realizaron las reuniones de los países miembros de las organizaciones afines al mundo de la conservación y restauración. De ellas emanaron las llamadas cartas, como la Carta de Atenas (1931), Venecia (1964), París (1972), Roma (1972) ó Copenhague (1984), y actualmente Cracovia, como las más importantes. Siguiendo su lectura, los técnicos establecieron de común acuerdo, unas recomendaciones imprescindibles para que las intervenciones en materia de conservación y restauración sean justas y apropiadas. La Carta más importante por su contenido, y que fue la que verdaderamente inició la base teórica de donde emanan las demás, es la Carta de Roma de 1972. Esta procede de un programa definido por Cesare Brandi y otros historiadores. En ella se detallan artículos muy interesantes que merecen la pena memorizar para que podamos evaluar y discernir el criterio que debe ser aplicado, con sentido crítico para que se ajuste correctamente al contenido estético y conservativo de la obra de arte.
Sabemos que en ella, tanto en Italia como en otros países, nunca ha tenido la fuerza suficiente para adquirir forma de ley, pero sí debemos tenerla en cuenta como principio general, por estar descritos los criterios y la terminología general que actualmente es admitida por todos.
Posteriormente en 1987 se realiza una nueva Carta, que está redactada en Italia y pretende renovar, integrar y sustituir la anterior Carta Italiana del Restauro de 1972, a la que se denomina: Carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura, (esta carta 1987 de la Conservación y de la Restauración de los objetos de arte y de Cultura, está introducida por Luigi Rossi Bernardi, presidente del CNR, con notas de Conrrado Maltese. El grupo de trabajo estaba compuesto por: Umberto Baldini, Franca Del Grano Manganelli, Giovanni Di Geso, Maria Lilli Di Franco, Corrado Maltese, Paolo Mora, Antonio Papa, Giovanni Rizza, Giorgo Tempesti, Ilaria Toesca, todos bajo la coordinación de Paolo Marconi. En esta carta es digno de significar ciertos puntos, como el del artículo 2, que dice:
Conservación: el conjunto de actuaciones de prevención y salvaguardia encaminadas a asegurar una duración, que pretende ser ilimitada, para la configuración material del objeto estudiado.
Prevención: el conjunto de actuaciones de conservación, al más largo plazo posible, realizados gracias a los exámenes previos, sobre el objeto estudiado y sobre las condiciones ambientales que le rodea.
Salvaguardia: cualquier medida de conservación y prevención que no comprometa a intervenciones directas sobre el objeto estudiado.
Restauración: cualquier intervención que respete los principios de la conservación y con los estudios previos pertinentes, restituya el objeto en los límites de lo posible y necesario, concediéndole una relativa legibilidad.
Mantenimiento: es el conjunto de programas y acciones interventoras, encaminadas a mantener los objetos de interés cultural en condiciones óptimas de integridad y uso, especialmente si han sufrido actuaciones de conservación y/o restauración.

Aunque esta Carta ya fue cuestionada por algunos teóricos de la restauración como M. Cordaro, que defendía en su postura a Cesare Brandi como verdadero ideólogo de la Carta del Restauro. Por esto Cordaro se revuelve ante el hecho incongruente de las nuevas premisas de nuevas cartas, y en un artículo polemico decide titularlo: La inutilidad de una nueva carta de restauración. En resumen, Cordaro decide y con buenas razones describir una situación verdaderamente análoga a lo que no estamos encontrando en la actualidad.


El debate que hoy existe se difunde con más intensidad y más rápidamente. Estos particularizan e individualizan la diversidad de cada postura. De un lado la tendencia, cada vez más evidente, hacia la afirmación de una autonomía de criterios y la elección de una metodología de intervención según la tipología de los bienes por los cuales se define y se programa la intervención: se busca, como consecuencia una presunta individualización de la restauración arquitectónica, arqueológica. archivística, etc., afirmándose principios y normas de absoluta diferenciaciónUna propuesta para una nueva Carta del restauro (está comentando la Carta de 1987), que está laborando un grupo de trabajo, constituido dentro del Consiglio Nazionale delle Ricerche. La articulación de esta propuesta, en su contexto general, no difiere de la Carta Italiana del Restauro de 1972, que ya especifica los términos: renovar, integrar y sustancialmente sustituir. La nueva Carta comienza con una premisa de aclaraciones terminológicas y con individualizaciones en el campo de la aplicación y de los principios metodológicos que se deben seguir. Igual que sucede en la Carta del 72La semejanza no sucede sólo sucede en la estructura de su formulación, sino también en la sustancia de los principios teóricos y metodológicos individualizados, de tal manera que se asemeja tanto, que parafrasea la “vieja” Carta…
Verdaderamente estoy muy cerca de las ideas muy acertadas Cordaro. La definición de nuevas cartas ya ampliadas desde las posiciones de Boito en 1883, la Carta de 1931, 1932 y las sucesivas instrucciones de 1938, no han cambiado en general las ideas y principios básicos dentro de las intervenciones de conservación y restauración. Ahora bien, la continuación tradicionista desde los principios teóricos brandianos, aconsejan que las diversas metodologías de aplicación en las obras de arte sean cada vez más eficaces. Sobre todo, gracias a la sistemática del diagnostico, la técnica, el mantenimiento, la conservación y la restauración.
Podemos proponer algunos puntos-resumen que simplifican los contenidos que están especificados en las diversas Cartas:

1.- Creación de un equipo pluridisciplinar: Arquitecto, Ingeniero, Restaurador, Historiador, Químico, Físico, Fotógrafo y Biólogo.

2.- Elevar un inventario y redactar informes previos de las obras, tanto histórico como de la estructura de todos sus componentes.

3.- Elección de un método eficaz con materiales reversibles, que no alteren ninguno de los componentes constituyentes de la obra de arte y que los resultados sean eficaces a corto y largo plazo, para poder así alargar la vida de la obra de arte.

4.- Realización de pruebas preventivas, una vez elegido el método conservativo.

5.- Elevar un informe después de la restauración con todas las pautas seguidas.

6.- El Conservador-restaurador que trabaja en solitario sin la unión con las diversas profesiones que le son dependientes y también consultivas, viene abocado al fracaso.

Debemos reconocer que fueron las intervenciones mal propuestas y definidas, las que se convirtieron en enseñanzas, y son ellas las que nos ayudaron a entender lo que significa la palabra conservar obras de arte.
Las cartas se encuentran editadas en este link

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jueves, 6 de marzo de 2008

¿Qué es un restaurador de obras de arte?

Desgraciadamente esta profesión, hasta no hace mucho tiempo, ha estado relacionada técnicamente con el pintor-artista, cuestión que no se sostiene suficientemente. La equivocación está en el convencimiento de aquellos que relacionan ambos conceptos: artista y restaurador. El primero, por creer que conocen perfectamente los materiales constitutivos de la obra de arte y además, como se debe intervenir en ellas, utilizando los mismos colores y materiales que realizó el artista original, y con esto ya hemos solucionado el problema, pero esto no es así, es mucho más complicado. El segundo porque se piensa que destroza la obra de arte por la utilización de disolventes indebidos, eliminando las pátinas y las veladuras.

El profesional de la restauración debe tener conocimiento del método y materiales de la obra que se interviene, también como se ha de ejecutar cualquier acto restaurativo. De tal manera que no destruya la obra de arte y que sea efectuada con materiales reversibles. También, tendrá suficientemente claro el conocimiento constructivo del objeto dentro de su aspecto estético, que es el que en definitiva influirá en la obra de arte a restaurar. A todo esto debemos añadir: todos los estudios que se han de realizar, tienen que estar siempre amparados por un equipo profesional que conozca cada una de las disciplinas que concurren en la restauración de una obra de arte.
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