martes, 25 de marzo de 2008

LA PINTURA DE RETABLOS SOBRE SOPORTE DE MADERA



El soporte de madera en la pintura de caballete, también llamado tablero de pincel, procede de los troncos de los árboles que al ser un material orgánico su aplicación y empleo son los que determinan en parte, su durabilidad, resistencia a los agentes destructivos y sus cualidades estructurales, que son los que le proporcionan, a su vez, sus propiedades físicas, químicas y tecnológicas. Estas características se diferenciaran según la especie de donde procede la madera, en donde se cultiva o el lugar de formación. En España es muy común, con ciertas excepciones, la utilización de soporte de maderas de pino de diversas clases, según la zona donde se construya la tabla, como pueden ser: silvestre o común y marítimo.
En Europa la utilización de la madera como soporte de pintura se convirtió en un método muy habitual, que se diferenciaba uno de otros países por la naturaleza de su madera y la técnica de su construcción, hasta llegar al último tercio del siglo XV donde se sustituye el soporte de madera, por los problemas derivados de su conservación, por el lienzo preparado.
Las tablas se dividen en paneles, ya que uno de estos no puede tener el ancho requerido por la proporción del hueco de la arquitectura del retablo, que en algunos casos puede llegar a los dos o tres metros. Estos paneles están tallados de los troncos con el corte llamado tangencial, que es aquél que se realiza paralelo a un plano tangente al diámetro del tronco o al anillo de crecimiento a todo lo largo y ancho del tronco, y cuando se ha calculado su grosor se corta desde la albura y se continúa hasta su terminación. Este método muy utilizado por los artistas de todas la épocas, a excepción de Flandes que en general usa el corte radial. La unión de estos paneles están ejecutados entre sí para formar la tabla o tablero por diversos sistemas, que por desgracia en nuestro país no se presta demasiada atención, como sucede en otros países europeos como puede ser Italia o Flandes.
Si se observa el reverso de una tabla pintada, podremos estudiar su construcción y apreciar su acabado y aspecto tosco, con una unión de los paneles de diversas formas y refuerzos, que son:
Unión de paneles:
- Unión viva: Unión de los bordes directamente con adhesivos, completado por yeso o cola.
- Media madera: cajeada en L.
- Cajeada o mortaja: Hueco abierto en el borde de una tabla y en la tabla continua con espiga o lengüeta saliente para que sea recibida en el hueco de la anterior.
- Media caja: Hueco abierto en ambas tablas en forma de ranura y unidas por un listón de madera del mismo tamaño.
Los refuerzos originales de estas uniones pueden ser:
- Cola de milano, mariposa: Esta pieza recuerda en su forma la cola de golondrina, de aquí su nombre, va embutida, cajeada y colocada en su parte central en la unión de las dos tablas. En la pintura flamenca del siglo XV y XVI se coloca en la parte anterior, tapada por la estructura pictórica.
- Toledana: Actúa de la misma forma que la cola de milano, pero es de estructura rectangular y generalmente se coloca en la unión en situación inclinada.
- Clavija: Es la espiga de hierro o de madera, también se le llama al perno de hierro que une dos piezas superpuestas. Las espigas en la pintura francesa y flamenca del siglo XV, están embutidas y machihembradas a ciertas distancias. En cuanto al perno de hierro es una pieza larga y cilíndrica con cabeza redonda en un extremo y asegurada por una claveta, tuerca, o remache en el otro Se utiliza en la pintura sobre todo centro europea, aunque en la española son clavos de gran tamaño que atraviesan la obra y fijan los travesaños. La cabeza va escondida en la estructura pictórica de la obra y remachado en la parte posterior.
- Grapa o lazo de hierro: Es una pieza de hierro en forma de U, que va embutida en la unión de las tablas de madera y colocadas como el perno.
- Tela de lino: cortada en línea estrecha y encolada en el anverso y reverso de la unión de las tablas. La tela, también se encuentra, sobre todo a partir de finales del siglo XIV, encolada en toda la tabla, pero en la cara que va a recibir la pintura, método muy antiguo que ya utilizaban los egipcios, como en los retratos que cubrían los rostros de las momias, y muy común en la pintura valenciana del siglo XIV, por influencia italiana, siguiendo las pautas ya descritas en el Tratado de Cennini
- Estopa: Es una fibra de lino o cáñamo, parecida al estropajo, que se coloca en la unión de los paneles de madera. En algunas tablas del siglo XVI castellanas se colocaban en toda la cara de la pintura, a la manera de tela de lino y como preparación.
- Fibra animal: Se utiliza de la misma forma que la estopa en el reverso y generalmente es de crin de caballo.
- Embarrotado: Es una de las características de la pintura italiana y española desde finales del siglo XIV. La tabla la recibía el artista con los travesaños o barrotes ya colocados, puesta a punto para recibir la preparación. Estos travesaños se colocaban según escuelas; la catalana y valenciana en forma de aspa y cajeada en la parte de la unión central o alrededor de la obra y aspa desde las esquinas, también se mezclaba en forma de aspas y paralelo. Su uso llega hasta el siglo XVI y que posteriormente, hacia finales del siglo XVII, tanto en Italia como en la zona catalana son cajeadas con cola de milano en paralelo. En Castilla, se aplican en paralelo y clavadas con las uniones reforzadas con estopa, etc. Los travesaños no tienen que ser del mismo tipo de madera que las tablas, por lo que se buscaba para este refuerzo una madera mas compacta.
- Marco embutido: La tabla es embutida en el marco, sirviendo este de refuerzo perimetral, no siendo el marco sólo un elemento decorativo sino una forma efectiva de mantenimiento del soporte, que a veces tiene los bordes en forma de media madera. El marco no es necesario tampoco que sea del mismo tipo de madera.
La madera como soporte pictórico ha sido siempre un problema de conservación para los pintores. Primeramente, por ser un material muy higroscópico y segundo porque el tamaño del tablero estaba restringido al corte del tronco del árbol. Por esto, en primer lugar debemos tener en cuenta que la obra pictórica en retablos, tanto en soporte de madera como el lienzo, es un material higroscópico, es decir, que puede absorber o ceder humedad. Para entenderlo mejor, en un ambiente húmedo absorberá humedad si su grado de humedad es menor que el que contiene el ambiente que le rodea; por el contrario, cederá humedad si es superior.
En las tablas la hinchazón crece en el sentido radial y tangencial, y poco longitudinalmente. Esto sucede por estar la madera en contacto con vapor de agua, que es un fenómeno conocido en todos los cuerpos porosos y que técnicamente se denomina absorción. En cuanto a la retracción es el efecto contrario, la expulsión de agua que se efectúa más lentamente que la hinchazón. El fenómeno de la retracción es la que provoca más grietas, levantamientos en las capas pictóricas de las pinturas y alabeos en los paneles.
Hasta ahora estas grietas y alabeos se subsanaban con el método de engatillado o ensambladura, que consiste en rebajar las tablas hasta lo mínimo posible, generalmente 1 cm. y adherir un entarimado móvil ó corredizo. Este método se debe al ebanista Jean-Louis Hacquin que en 1770 lo aplicó en la Kermesse de Rubens del Museo del Louvre y ha sido utilizado hasta ahora, pero estas actuaciones generalmente están restringidas a las tablas que se exponen en museos o exposiciones y no a las que componen un retablo, porque la reducción del soporte conlleva el deterioro de la obra. Existen métodos de mínima intervención que corrigen adecuadamente los deterioros que se presentan en las pinturas de los retablos, realizando medidas preventivas in situ. Si en su caso se necesita eliminar los alabeos y fisuras, procuraremos sustituir dichas zonas con la incrustación de madera u otro material de naturaleza inerte, continuando la veta y por secciones cortas y en forma de V.
El método de fijación de la capa pictórica y la eliminación de capas superpuestas que perturban la imagen original está adaptado por los resultados de los análisis físico-químicos que han sido examinados en su conjunto con los datos históricos, estéticos, estilísticos y técnicos procedentes del examen de la obra por el equipo plurisciplinar que realiza el método de trabajo.

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