sábado, 19 de abril de 2008

LA PINTURA DE RETABLOS SOBRE SOPORTE TEXTIL








En primer lugar, las pinturas sobre lienzo en retablos están casi restringidas a su producción que datan desde finales del siglo XVI en adelante y como casos más frecuentes los construidos en la época del barroco, con la confección de grandes lienzos que enmarcaban con gran suntuosidad el retablo.
El soporte de lienzo en pintura de caballete es una manufactura en la que están involucrados los agricultores, los hiladores y los tejedores, que son los que transforman el producto originario, por no incluir aquí al tintorero que es el que lo apresta y realiza el acabado. Ese producto originario o materia prima para la formación de un tejido es la fibra que lo compone, que son naturales y de forma fibrosa. Estas fibras tienen una estructura molecular y de ella dependen sus cualidades. Siendo uno de los datos más importantes para que su calidad sea buena la distribución de las células dentro de la fibra y fundamental que las células estén, más o menos, paralelas al eje longitudinal. Así estas podrán poseer la propiedad de resistencia en mayor grado que otras que estén desordenadamente.
Bien, una vez hilada la fibra es importante su estiramiento, para lograr que sus moléculas se orienten paralelamente y poder disminuir la distancia entre unas y otras, con esto se logra aumentar la fuerza de cohesión entre ellas.
Pienso que a nosotros sólo nos debería interesar como soporte de las pinturas en los retablos las fibras naturales vegetales que más se han utilizado, como son: Lino, cáñamo, la mezcla de ambas y el algodón. La composición de cualquiera de estos tejidos de fibra vegetal está formada principalmente de celulosa, como anteriormente ocurría y definíamos en los soportes de madera. Siendo nuestro interés principal evitar la degradación de la celulosa en todos sus aspectos. Esta preocupación proviene desde muy antiguo, desde que el tejido se utiliza como vestimenta e incluso como soporte pictórico. Su deterioro comienza por la falta de elasticidad y pérdida de resistencia a la tensión, que está producida por diversos cambios químicos. Estos afectarán posteriormente a las propiedades físicas del objeto, que generalmente provienen por la exposición a los rayos U.V, temperatura de más de 30ºC, humedad excesiva o polución atmosférica. Por lo que los movimientos que residen en un estructura textil que es utilizada por los pintores son fáciles de comprender.
Las fibras al unirse y componer un tejido tiende a expandirse y contraerse por la humedad del ambiente y la que contienen los muros donde la obra esté ubicada. Pero también se ha estudiado, que las estructuras que componen un tejido pierden su elasticidad con el paso del tiempo, aunque también interviene en esta pérdida el cruce de los hilos y su fabricación.
Cuando observamos la superficie de una pintura sobre lienzo y según que clase de tejido, podemos advertir que existen irregularidades que produce la trama y con las que el artista podrá crear diferentes vibraciones y texturas. Es esto por lo que la obra sobre lienzo es un soporte imprescindible para realizar obras del tamaño que se desee, que a diferencia de la tabla necesita de una técnica más precisa, lisa, limitada y por otra parte más difícil de transportar. El lienzo puede superar con suma facilidad el tamaño de una tabla, pero por el contrario es más delicado y frágil, además tiene que colocarse sobre un bastidor, pero visto el problema desde un orden práctico es lógico que desde finales del siglo XVI se instituya su uso en todos los obradores y por tanto su colocación en retablos. De aquí su fabricación y su ascensión imparable como un nuevo soporte, además de la necesidad de exportar con más facilidad las obras y poder construir grandes lienzos, sin que exista riesgo alguno ni de tamaño o de peso.
Es a raíz de la modernización de los telares, aproximadamente hacia 1764 en Francia, cuando cambian el ancho de los tejidos, que hasta ese momento se debían coser unos con otros hasta formar el tamaño adecuado. Es en esa época con la industrialización y la invención de los nuevos grandes telares cuando se intensifica la utilización de nuevos tejidos que van desde el más común como el algodón, pasando por el yute y seda, hasta la llegada de la segunda mitad del siglo XIX cuando se universaliza todos los tipos de tela con la fabricación en los telares mecánicos.
Dada las propiedades con que están manufacturadas las pinturas sobre soporte textil en retablos, como hemos visto, con el paso del tiempo se producen en ellos alteraciones y deterioros que se pueden clasificar de la siguiente manera:
- Deformación y pérdida de elasticidad por humedad: La tensión de la tela sobre el bastidor viene principalmente impuesta por el envejecimiento de la tela y la absorción o expulsión de humedad, (cuanto más joven más elástica). Estos movimientos repercutirán en la vida de la obra, con caída de preparación y color. Las deformaciones, sobretodo en lienzos de grandes dimensiones, están concretadas por la acción prolongada del peso de la tela. Esta deformación se denomina creep, que es la señal de la madera del bastidor en su parte superior, donde es mayor la tensión provocada por el peso de la tela, que con el tiempo también provocará otras deformaciones en forma de craquelados en la zona central y superior de la pintura, señales de los travesaños, etc. y embolsado en la zona inferior.
- Oxidación: La acción del oxigeno presente en el aire y los rayos ultravioletas da lugar a la formación de oxicelulosa y fotocelulosa sobre la tela, convirtiéndola en un producto oscuro y frágil. Los elementos utilizados por los pintores como los óleos secativos, las tachuelas y clavos, etc., que también provocan el aumento de la oxidación en zonas localizadas. Hay que recordar que la tela tiene un tono mucha más blanco en el reverso cuando se fabrica y el más oscuro es por esta causa de deterioro.
- Descomposición por los ácidos: Los residuos gaseosos en forma de ácidos que contienen la atmósfera contaminada de grandes ciudades, como el anhídrido sulfuroso en contacto con la humedad ejerce una transformación en la celulosa que compone la tela, transformándola en hidrocelulosa, también en los entelados con gacha, el exceso de vinagre en la colletta puede provocar este tipo de alteración.
- El ataque microbiológico: Los hongos y las bacterias se alimentan de las proteínas que contienen las colas orgánicas que se encuentran desde fábrica en las telas o en los entelados a base de gachas, por ello jamás debemos utilizar adhesivos orgánicos a más de 70% de humedad y más de 15 º C de temperatura.
Las pinturas sobre lienzo en los retablos se encuentran siempre clavadas a los bordes exteriores de bastidores, que son los que tensan la tela y que hasta el descubrimiento de las cuñas en el año 1754, y descrito por Anton Josef Pernety en su Dictionnaire portaif de peinture, sculture et graveur, de 1757, se tensaban por escuadras en las esquinas o travesaños centrales. Los bastidores son por lo tanto los pilares de los lienzos. Un bastidor mal diseñado, sin cuñas, demasiado débil o sin bisel interior, provocará en el lienzo y por tanto, en la capa pictórica abolsamientos y craquelados, ya sea por el peso de la tela, como por falta de tensión. Así como por la fatiga de materiales que lo sustentan, como son los clavos de sujeción y la propia clase de madera que lo componen. A lo que hay que sumar los fallos en la fatiga de materiales como son las tachuelas de sujeción y la madera que lo compone. Por tanto, la sustitución del bastidor, si es necesario y no provoca pérdidas en el desmontaje del la sujeción en el retablo, es recomendable.
Existen otros factores que provocan deterioros, como son las preparaciones mal confeccionadas y la propia pintura que solo protegen uno de los lados del soporte contra la humedad. Se aprecia en muchas pinturas que la capa de pintura que está protegida por el bastidor está muy poco agrietada, en comparación con otras zonas del cuadro, es debido a que en la zona protegida del bastidor está menos atacada por los cambios ambientales. Los pintores antiguos que conocían esta circunstancia, comenzaron a cubrir con tablas el reverso de los lienzos, como podemos apreciar en el Entierro del conde de Orgaz de El Greco, o con otra tela en el reverso también, como el gran lienzo del retablo del convento de San Plácido de Madrid por el pintor Claudio Coello.
Como hemos podido apreciar los inconvenientes que existen en la conservación de un soporte textil se producen en primer lugar, por las propias características que reúnen las fibras que lo componen y los cambios ambientales que deben permanecer sin variaciones el grado de humedad relativa ( 40º - 65º de H R ) y la temperatura a 18ºC, pero generalmente se acepta que el retablo ha vivido en un lugar determinado desde su creación y un cambio de temperatura y humedad brusco provocaría un deterioro más que una aceptable conservación.
En estos casos la primera recomendación sería aislar el dorso con material poco permeable, la colocación de una pantalla de protección es el remedio más eficaz. Actualmente encontramos en el mercado numerosos métodos alternativos como son los cartones mixtos, con recubrimiento antiácido y pH neutro, etc. Es muy importante, también, el estudio de las condiciones del muro, donde está ubicada la obra, el aislarlo contra la humedad es determinante para su conservación, se evita con ello la propagación de hongos y bacterias que la dañarían irremediablemente, siempre que nos lo permita el desmontaje de la obra con respecto a su colocación en el retablo. ¡Porque este nunca debe ser desmontado a no ser por una causa ineludible!.

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