sábado, 31 de mayo de 2008

El ENTELADO y la transposición: una pequeña historia.











Mesa caliente
Herramienta utilizada en un entelado
Hasta no hace mucho tiempo en las obras de arte sobre lienzo la intervención más común, vista desde el aspecto conservativo, ha sido el entelado. Actualmente las empresas proveedoras que se han introducido en el mundo de la restauración nos venden productos que se utilizan para los entelados, como son las mesas calientes o de succión, eficaces, pero a precios muy altos. Creo que existen pocas obras de arte donde podamos realizar un entelado efectivo y con todas las garantías de reversibilidad y validez sin que exista, de alguna forma, un cambio en el aspecto de la estructura e imagen de la obra. Si creo que el método del entelado es necesario en los casos de un deterioro excesivo del soporte de lienzo, pero estas situaciones son raras. Si necesitamos una intervención, como la fijación de las diversas estructuras pictóricas, lo podemos efectuar sin tener que recurrir al entelado. Para esto, funcionan muy bien la mesas de succión de última generación. Con esto sugiero que el entelado es una operación última en todas sus consecuencias.
Ya Jean Michel Picault, en la primavera de 1789, publica algunas observaciones sobre los entelados:
Todos los cuadros que son entelados han perdido todos sus certificados de originalidad, la sinceridad en la forma de hacer de los maestros, la limpieza de sus toques, etc. Observando los cuadros nacionales que se encuentran en el Museo, el entelado de los cuadros no tienen otros medios que los de repasar la superficie con la plancha caliente. Esta operación de ablandar el color, aplastando el toque dado por el maestro, alisa los cuadros y apaga al mismo tiempo su belleza, su valor, etc. Observando los cuadros Nacionales, entre otros el retrato del Gran Maestro de Vignancourt pintado por Caravaggio, cuadro perdido sin remedio, como una cantidad de otros.

Pronto otros restauradores de su misma época y ya entrado el imperio Napoleónico, hacia 1799, como Francois-Toussaints Hacquin (hijo de Jean-Louis), se contrapone a sus discursos. Comenzando a transportar o hacer una transposición (que es como se denominó en su momento), diversas tablas a lienzo con nuevos métodos. Inventa el llamado maroufle, que sencillamente consistía en adherir todos los estratos de la pintura de un cuadro a un nuevo lienzo, y si el soporte es de madera se eliminaba con instrumentos de carpintería. La capa de pintura se adhería con una combinación de goma elemi, lágrimas de dammar, aceite de claveles, blanco de plomo en polvo y esencia de trementina. Una vez eliminado el soporte para realizar este traslado, Hacquin efectúa un entelado a la gacha para bajar las grietas y restituir regularidad a la superficie. El entelado se efectuaba adhiriendo en el reverso varios tipos de telas, desde una gasa fina, hasta la tela más gruesa de lino. La obra quedaba demasiado acartonada y extremadamente inflexible. Además, se ablandaban las colas originales por el calor y los reactivos que se utilizan, dañando la obra de manera irreversible. Con estos métodos los restauradores creían que las obras maestras de la pintura eran garantizadas para mucho tiempo, incluso más de lo que preveían sus propios autores. Actualmente, cuando nos encontramos con estos casos y se debe intervenir, porque la estructura de la obra se ha maltratado o ha perdido su consistencia, es muy difícil eliminar este maroufle, y en caso de encontrarlo se recomienda no hacerlo. Su eliminación provoca riesgos en la capa pictórica, que generalmente está muy debilitada.
Hacquin llegó a intervenir sobre los cuadros de Rafael del Museo del Prado de Madrid, desde que fueron trasladados a París, en 1810 hasta su retorno en 1822, según Madrazo y en 1818 según Villa-Urrutia, pero sabemos que se ha trasladado de tabla a lienzo, desconociéndose su método de intervención. Se utilizaba para los entelados, gachas de harina y cola fuerte con melaza y zumo de ajo con adiciones de aceite de linaza cocido, que ya utilizaban los artistas desde antiguo para las preparaciones de los cuadros y puede ser que siguiendo la tradición, también se usase.
En el tratado de Riffault nos transcribe un método que denomina alzado y entretelado, este método es el que se realizaba en Francia, Países bajos y en España, pero se puede decir que es una copia de la italiana. Aunque existe aún gente que cree que el entelado consiste en la eliminación de la tela original, y de esto se aprovechan algunos restauradores desaprensivos para crear dificultad en la operación y cobrar más. He aquí lo que dice el tratado de Riffault, que en el fondo es una copia de lo que describen otros más antiguos:

Para echar lienzos nuevos á los cuadros pintados al óleo.

Alzado y entretelado. Si hay precisión de pasar una pintura sobre nuevo lienzo, y que esta esté enteramente seca, se principiará antes de quitar el lienzo viejo, aplicando sobre la pintura muchas manos de aceite mezclado con un poco de esencia de trementina; este aceite penetra la pintura que ha llegado a estar tan seca, y reúne las partículas de color que se están desprendiendo. Se enjuga luego bien el cuadro, y se le quita después la grasa con una ligera disolución de sosa ó potasa, a fin de poder pegar sobre toda la superficie, primero una gasa y en seguida varios pliegos de papel. Como la gasa deja pasar el aire con facilidad, evita toda especie de venteadura.
La mejor cola se prepara con partes de cola de harina de centeno y cola fuerte; el papel debe ser muy delgado, poco encolado y muy liso, y es menester quitarle las barbas con cuidado.
Cuando la pintura se ha agarrado á la especie de encartonado aplicado sobre su superficie, se procede a levantar el lienzo viejo, lo que no presenta dificultad alguna si ha sido encolado antes de recibir las manos de imprimación. Es suficiente en este caso mojarlo ligeramente con una
esponja; la cola no tarda en humedecerse, y el lienzo se desprende cediendo al menor esfuerzo. Si no hay encolado bajo la mano de imprimación, es menester gastar el lienzo con la piedra pomez y una escofina.
Para proceder a la traslación se estiende sobre un marco un nuevo lienzo fuerte y liso, del cual se hacen desaparecer los nudos con la piedra pomez; despues se encola con mucha igualdad su superficie. Se da una mano de cola por el revés del cuadro, habiéndolo antes limpiado bien de todas las desigualdades que allí se puedan encontrar. Entonces se aplica sobre el lienzo con todas las precauciones convenientes para evitar las venteaduras: asi es que se procurará que vaya adhiriéndose sucesivamente, atrayendo el aire y el esceso de cola que se empujan siempre del centro a la circunferencia.
Luego que la cola está casi seca se pasa sobre la superficie del cuadro una plancha que no esté tan caliente que perjudique á la pintura, sini lo suficiente para derretir la gelatina contenida en la cola de pasta, que por este medio penetra en todas las hendiduras, consiguiéndose al mismo tiempo, que se afirmen todas las conchas de pintura que pueden estar prontas á desprenderse. El fin de esta operación es poner también lisa la superficie del cuadro. Por eso se pasa la plancha muchas veces, empezando siempre por las orillas, donde la humedad se mantiene mas tiempo á causa de la madera del marco, que impide el acceso del aire esterior. Se deja el cuadro luego en un lugar muy seco durante muchos dias, y pasados estos no queda ya mas que despegar el encartonado aplicado sobre la pintura, lo que se hace con el ausilio de una esponja mojada.
Con esta operación podria comunicar bastante humedad que despegase el cuadro del bastidor por sus orillas, para evitarlo se pegan antes unas tiras de papel desde los bordes del marco estendidas un poco sobre el cuadro. Sucede algunas veces que al levantar el papel se encuentra estampada la gaza sobre la pintura ó señalados los márgenes sobrepuestos del papel; y para hacer desaparecer estas señales es menester pegar de nuevo papel liso y delgado, teniendo cuidado que las señales producidas por la superposición de los márgenes esten cubiertas por el medio de otros pliegos nuevos, y cuando se emplea la plancha solo se pasa por los sitios que se han de allanar.
Una buena explicación de como se entela un cuadro a finales del siglo XVIII y que se está realizando hasta no hace mucho con las variantes de la cola de harina, la cera resina o resinas sintéticas, que veremos en siguientes blogs.
Debemos esperar hasta el año 1948 en París, con la creación de las Comisiones del ICOM para el tratamiento de pinturas. Es en ellas cuando se comenzaron a preparar diversos estudios sobre las pinturas sobre lienzo, pormenorizando que trabajos deben realizar los restauradores de los Museos y así contribuir al buen entendimiento entre las diversas instituciones culturales mundiales. Gracias a estas colaboraciones hoy podemos decir que muchos de los trabajos de entelados vienen avalados por la experiencia y la exactitud de las investigaciones e intercambios de conocimientos.

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domingo, 25 de mayo de 2008

El ENTELADO: los inicios















1.- Piezas añadidas originalmente por el pintor en diversas etapas
2.- Planchado de la capa pictórica en un entelado

No es nada nuevo saber que los pintores desde antiguo se dedicaron a restaurar, más bien aderezar, si utilizamos el término que usaban en el siglo XVII. Como ya comenté en la entrada primera, estos pintores y sobretodo los llamados pintores reales, intervenían en las obras de arte de otros maestros cuando estas estaban en mal estado. Como ejemplo tenemos muchos, y por indicarles uno, el que realizó el pintor Vicente Carducho que el 21 de diciembre de 1621 es pagado: "por aderezar una pintura al fresco que estava mal parada en la alcoba donde SM cena que es la historia de yncendio de Troya y esta sobre la chimenea" y que más tarde en el año 1625 agrandó tres telas de Tiziano. Se conocen otros casos como los que realizó el pintor Bartolomé González en los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, o el mismo Velázquez en la Inmaculada de Rubens que actualmente está en el museo del Prado. Estos casos casi siempre estaban unidos a un problema de tipo estético, como el formar parejas de cuadros del mismo tamaño o reutilizar los marcos, ya que la operación de agrandar y posteriormente entelar es más barata que sustituirlo. La construcción de los marcos a medida que avanza el barroco se emparejan en estilo con las molduras de los retablos. Son esculpidos con formas lobuladas, vegetales y acabados con dorados pulidos que encarecen aún más el producto.
La cuestión del entelado de obras de arte ha generado numerosas críticas, entre ellas las que han estado en contra de los reformadores de imágenes en las obras de arte, sobre todo a raíz de la divulgación de los escritos de Vasari y que en España encontrará numerosos seguidores que deseaban respetar las obras de arte de sus maestros. Pero la operación de entelado se realizará por dos causas: una por la ampliación de las imágenes de las obras de arte y otra por el mal estado de las capas pictóricas o del soporte.
En definitiva la operación de entelado consiste en colocar un refuerzo de tela en el reverso del soporte original. En el fondo es por la misma causa que se colocaba la obra adherida a un tablero de madera: la búsqueda de rigidez, consistencia y conservación del soporte original. Las primeras operaciones de esta clase las encontramos en Egipto con un sistema que consiste en la adhesión con cola o cera de una pintura sobre soporte de lino a una tabla, para dar a aquella, como hemos descrito, la rigidez necesaria y la protección del reverso. Este tipo de intervención tiene el mismo fin que en la actualidad el entelado. Es a medida que avanza el tiempo se sustiye el reverso de madera por una tela de lino y en países americanos el algodón. Existe muchos métodos para realizar esta operación, pero es la experiencia la que va desechando unos y acogiendo otros, como aquellos que se hacían en la segunda mitad del siglo XVII cuando se restaura La Venere de Ticiano en el Museo del Prado, que es entelada con un sistema llamado a la arena, que es la colocación de planchas con arena caliente o cenizas para el alisado de las pinturas y que la historiadora Merrifield recuerda:
Para entelar, el color se protege con un papel acartonado adherido con cola de Flandes, engrudo y hiel de buey, para eliminar las ampollas de aire y fijar la pintura no se hacía con plancha de calor, sino con arena caliente que se vertía sobre el reverso de la pintura, comenzando desde el centro, hasta llegar a un cierto nivel, dejando toda la pintura bajo el mismo calor y la misma presión.
Este método será abandonado mucho más tarde por los restauradores franceses hacia la mitad del siglo XVIII, porque esta clase de operación no solucionaba el problema e incluso deterioraba mucho más por la falta de control en la superficie pictórica.
Es conocido como el pintor Carlo Maratta en 1672, ante la situación de ciertas obras mal conservadas, llama la atención sobre ciertos conceptos que algunas Academias europeas tienen por la recuperación tradicionalista y los principios por las reconstrucciones racionales en las obras de arte (repintes), realizando entelados como La Natividad de la Virgen de Anibal Carracci, muy deteriorada por el ataque de murciélagos que agujerean las telas. Colocando en su reverso después del entelado un cubrimiento de tablas de madera, muy común en Italia y España y que podemos ver en la pintura de El Greco El Entierro del Conde de Orgaz.
Aunque las primeras referencias fehacientes de entelados a la manera clásica se han encontrado en el inventario de tablas del Rey de Francia, redactado por Bailly en 1698, en donde se encuentran un número bastante considerable de obras enteladas.
Mientras en España esta clase de entelados, y que esten documentados, son los que hizo el pintor de Cámara Juan García de Miranda a raíz del incendio del Alcázar de Madrid. Mucho más tarde, en el año 1778, la Academia de San Fernando estaba interviniendo con entelados a la francesa que fueron dirigidos por el pintor Andrés de la Calleja, realizando entre otros el Conde Duque de Olivares de Velázquez, siendo ayudado por Félix del Cerro. Existieron otros enteladores famosos como Nicolás Lameyra y Jacinto Gómez, este último llevó el peso de muchos de los más famosos entelados del Museo del Prado que hoy persisten, como el Emperador Carlos V de Tiziano o Las Hilanderas de Velázquez, casi todas ellas efectuadas desde 1780 a 1795. En la ocupación francesa Vicente Poleró y Manuel Nicoli en el entramado de traslados y restauraciones de cuadros para el nuevo museo que posteriormente sería el Museo Nacional. En 1851 había otros expertos enteladores, como Antonio Trillo que realizó el San Mauricio de El Greco o en 1874, el San José de Velázquez de El Escorial por Francisco Vicente.
En la siguiente entrada trataré más sobre la controversia que existió y otros restauradores que utilizaron el entelado. Ya que me preguntan muchos sobre las diversas formulas que han existido les diré que más adelante le haré una entrada sobre las clases de cola desde las más antiguas hasta nuestros días.
Me gustaría que aquellos que hacen preguntas pongan un nombre y no lo hagan anónimamente.

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sábado, 17 de mayo de 2008

EL ENTELADO













A petición del público, quieren que siga con temas de restauración. Puede ser que muchos tengan la necesidad de que se le aclaren las ideas sobre un mundo que para algunos comienza y para otros continúa aumentando con nuevas iniciativas, a veces novedosas y otras no tanto. Esta es una profesión que se ha valorado poco, conociendo los riesgos que conllevan y el poco apoyo que siempre ha tenido por el mundo académico. Es ingrato escuchar a profesionales que llevan ya muchos años, y algunos no tanto, juicios extraños que se fundamentan en criterios que han tenido una lectura equivocada. Esto ha dividido la profesión en dos mitades: los intervencionistas y los de sillón. Es decir, los que verdaderamente restauran con ideas correctas y actuaciones con apoyo científico y los que quiero denominar de sillón. Estos últimos son aquellos que se sientan y meditan como debemos trabajar los que intervenimos verdaderamente y ellos nunca lo hacen, son los que realizarán posteriormente críticas desaforadas ante cualquier propuesta y que desconocen profundamente el antes. En esta espécimen hay historiadores de arte sin escrúpulos, químicos y otras profesiones que se adentran en nuestro mundo realizando juicios de valor, que finalizan en una endemoniada crítica a la que se acompaña de unos pequeños toques sobre la teoría del gusto. Son, en definitiva, los que provocarán los celos profesionales, las dudas y la confusión entre nosotros. Son los que se pasean por las obras y con una mano señalan la obra restaurada y con la otra golpean las Cartas del Restauro, las teorías de Brandi o las Leyes de Patrimonio, como si estas fuesen los Diez Mandamientos o el cerco moral de nuestra existencia profesional. Con ello intentan que al asustarnos demos varios pasos atrás y huir de la infamia. Otras veces están los funcionarios que te están diciendo constantemente que han hecho una oposición y saben perfectamente como debes trabajar, pero al final te das cuenta que todo lo que hacen es gestionar papeles y hacer de correctores literarios de tus textos. Por eso me siento feliz en los proyectos que te sientes seguro y con los profesionales que entienden perfectamente lo que estas haciendo.
Ahora estoy realizando una restauración en el Caribe. Es una de las cosas que sueñan muchos, pero lo he conseguido, llevo tres años con el tema y estoy logrando unos resultados sorprendentes, por cierto aún no conozco sus playas. Un proyecto de esta envergadura no se realiza solo, por esto tengo que agradecer al equipo que me apoya: Andrés, Alberto, Miguel, embajador Jesús, Clipton, Thalia, Father Ken y el Arzobispo Lawrance y otros que estan a mi lado: ¡Qué valor y fuerza juvenil!, parece que son los que verdaderamente me dan fuerzas que a veces creo que he perdido. Después de mi experiencia en Egipto con una escuela de restauración, he logrado lo inexplicable, una escuela de formación teórico-práctica en el Caribe, funciona estupendamente.
Os insertaré en estos días algunas fotos.
Bueno, os iré también escribiendo sobre el entelado y que me han pedido algunos compañeros, por lo pronto va aquí la primera parte:

EL ENTELADO. ¿ Qué es y cuándo?
La valoración que se da a un entelado es subjetiva, con frecuencia para algunos restauradores es un hecho cotidiano. Creen erróneamente que es un método dentro de la conservación preventiva, por lo que siempre será necesario un entelado como método de fijación de la capa pictórica. Además, creen que con ello se reforzará y consolidará el soporte con una tela nueva, lográndose posteriormente con el planchado de la superficie pictórica un sistema más acorde para la realización de una limpieza adecuada. Pero la controversia que provoca desde antiguo este método nos debería lógicamente hacernos más cautos. El que su realización convenga debe ser estudiada con especial precaución y desde luego, definida como irremediable. Es decir, solamente se efectuará un entelado cuando en el soporte se han detectado: deterioros intrínsecos como la humedad, fatiga de los materiales que lo compone por el tiempo, etc., o extrínsecas, como las efectuadas por la mano del hombre, desgarros, bastidores inadecuados, traslados, etc. Entendiendo que el deterioro, cualesquiera que sea su procedencia, ha determinado que el lienzo sea un soporte afectado irremediablemente por el deterioro y al ser el que sustenta la pintura pondrá en peligro la conservación de la obra, pero decir que no existe soporte o que está completamente perdido es muchas veces relativo.
(Hasta ahora estoy utilizando el término entelado, siguiendo la explicación de Marijnissen que dice: Esta operación es más un entelado, porque el soporte de tela original permanece. Creo que es la palabra adecuada y no reentelado.)
George L. Stout describe el entelado en varias fases de una forma bastante sencilla:
· Aplicación de un papel a la superficie de la pintura con un ligero adhesivo de pasta. (No hace falta decir que la pintura debe haber sido concienzudamente examinada antes y que debe obtenerse la certidumbre que sea resistente a la humedad que implica esta operación).
· Supresión del lienzo del entelado viejo, caso de estar forrado el cuadro; Una vez eliminado, limpieza mecánica del reverso de la tela original y extracción de cualquier exceso de cola antigua que pueda quedar.
· Colocación de la nueva tela sobre la original, con un adhesivo de cera - generalmente se añade a la cera una pequeña proporción de resina - conservando el adhesivo fluido con calor moderado. (En países secos se utiliza la denominada gacha de harina)
· Clavado de ambas telas en el bastidor, eliminación del exceso de cera que aparezca en la cara de la pintura y por último realización de los tratamientos que sean requeridos en cada caso. En el caso de la gacha de harina se realizará identicamente y que ya explicaré en otras páginas.
Los italianos establecen su ejecución, si el soporte de lienzo se encuentra dentro de unos ciertos requisitos, y se efectúa según el grado de deterioro.

Tela oxidada, quebradiza, debilitada y desgarrada.
Deformaciones de la tela debida a tensiones diversas.
Cuando la tela ha cedido y no puede corregirse.
Pérdida de adhesión entre tela, preparación y color.
Separación o caída de la preparación y de la capa pictórica
Anterior entelado en mal estado

En el libro de Gino Piva, publicado en 1959, nos indica siete puntos para los casos que son necesarias los entelados:
1. Cuando la tela, por cualquier causa ha perdido su resistencia.
2. Cuando sin estar destensadas suficientemente se arrugó.
3. Cuando se secó por clima atmosférico circundante y perdió toda su flexibilidad.
4. Cuando ha sido desgarrada.
5. Cuando el color está rizado.
6. Cuando la pintura se separa del medium.
7. Cuando la preparación de yeso y perdida su fuerza de cohesión se pulveriza junto al color y cae.

Es en la Carta de 1987 de la Conservación y restauración de los objetos de Arte y Cutura cuando nos previene sobre la cuestión de los entelados y en uno de sus apartados dice:
Previsiones para actuar en la ejecución de intervenciones conservadoras.
Cuando el soporte de una pintura es una tela, es oportuno no decidir a priori que el entelado sea la única operación que haya que realizarse. En caso que la tela no presente lesiones sino solamente un destensado, para tensarlo será suficiente actuar sobre los propios sistemas que tenga. Si los bordes están debilitados éstos pueden reforzarse con tiras de tela que no sobrepasen mucho el borde del bastidor.
Por el contrario, cuando la operación de entelado sea necesaria, se debe evitar adhesivos no reversibles, con presiones excesivas y temperaturas elevadas que puedan dañar la película pictórica. No se debe aplicar un soporte rígido en una pintura sobre tela. Los bastidores deben ser concebidos de tal manera que aseguren la tensión justa que podrá ser conservada de forma sencilla a través de los métodos acostumbrados, procurando que quede siempre un resto adecuado de la tela del forro para eventuales y sucesivas sustituciones del bastidor o para operaciones de tensión.

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lunes, 5 de mayo de 2008

Entenderse en restauración de obras de arte




Queridos lectores anónimos:
Hace unos días pasó por mi cabeza realizar un blog sobre restauración, por ser novato se me fue la mano en la extensión de los textos. Supongo que a unos les ha ido bien el copiar alguna información, a otros les habrá parecido una auténtica fotonovela y los demás ni lo han leído.
Creo que sí es necesario apaciguarme y declararme más conciso en mis extremos. Desde ahora publicaré un corto de mis actuaciones, que para mí es mucho más difícil y esto puede que provoque alguna polémica. (Que en el fondo es lo que me gusta)
Saludos cordiales, Antonio

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