sábado, 22 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE II

En los próximos días vuelvo a Kingston (Jamaica), estaré unos 15 días allí para continuar el proyecto de las pinturas murales de la catedral. Pensad que desde que se iniciaron los trabajos hasta ahora ha pasado un cierto tiempo y numerosas cosas. Los muchachos cada vez se arriesgan más y como en todos los colectivos hay de todo. Desgraciadamente a uno de ellos lo mataron y dos se los llevaron a la cárcel, todo muy doloroso. La lucha de bandas, llamadas dones, provoca una gran violencia en los barrios, por otra parte el empobrecimiento de la población hace aún más intensa esa violencia. Todo esto está incluido dentro de su cultura y es muy difícil de atajar. Creo que es necesario que profesionales intenten con su experiencia ayudar con trabajos parecidos. Me pasó algo parecido en Egipto en las escuelas de formación que realicé allí, aunque la violencia no existe porque está mejor controlada. Siempre invitaré a los restauradores sensibles ante estos hechos a ayudar y proporcionar algo nuevo a las personas deprimidas: no todo es ganar dinero o darlo un político desde un sillón.
Bueno simplemente que esta entrada la tendréis hasta mi vuelta, si puedo os mandaré alguna otra desde allí con fotos de lo que estoy haciendo.
En mis escritos he querido enfatizar los pensamientos de los grandes hombres que iniciaron la filosofía de la restauración como actualmente la entendemos, entre ellos Cesare Brandi, que como os describí ya realizó una incursión sobre el tema, que he aprovechado para incluirlo en el título: La limpieza de pinturas en relación a la pátina, a los barnices y a la veladura. Él nos describe que algunos colores que realizan los artistas son velados para suavizarlos:
En cada época y cada escuela, en la práctica, como en la literatura aplicada, resulta innegable que ha existido veladuras y barnices coloreados.
Brandi con esto nos está diferenciando la veladura y el término glaces francés. En este glaces se quiere indicar como una transparencia casi de piedra preciosa, mientras en la veladura italiana es apagar el timbre del color, siendo el punto de contacto de ambos significados la palabra transparencia, que es la capacidad de una capa pictórica para no ocultar la superficie que recubre.
Es gracias a estas polémicas, que surgen hacia los años 40 entre los críticos italianos como Longhi y Brandi, los que provocan el punto extremista en lo que concierne no solo al concepto de pátina, sino también a la limpieza radical que comenzaron en Londres con obras de primitivos italianos: The Cleaning of Pictures at National Gallery en “Museum” 1950.

Los partidarios de las limpiezas a fondo comienzan con una crítica al concepto de pátina: La acusan de ser un concepto romántico. Estas limpiezas radicales hacen pensar a Brandi, a las que llama limpieza integral:
Tratar una obra de arte como si estuviese fuera del arte y de la historia, que pudiese acabar reversible en el tiempo, un pedazo de materia oxidada a la que a arruinado la primitiva pureza física y brillantez. Es por esto, que el concepto de pátina, lejos de encerrarse en una historieta romántica, se ha ido depurando, convirtiéndose en un concepto que se respeta como razonamiento, es el arte y la historia. Para que sea un instrumento valiosísimo para designar el paso del tiempo por la pintura, incluso puede haber sido previsto por el artista, y sea ese nuevo equilibrio en el que la materia de la pintura acaban por asentarse en el debilidad de una crudeza atrevida.
Los barnices coloreados finales se pueden definir como veladuras y que están efectuadas por el propio artista, y estos sólo se encuentran en muy pocos pintores sobre todo en el siglo XIX, a diferencia de barnices amarilleados por el tiempo. Mientras los barnices oleosos como en las obras de Rembrandt están aplicados para dotar una tonalidad dorada en su pintura, como si sus obras estuvieran iluminadas con velas y que se utilizaron también en el siglo XVIII para unificar obras en una misma decoración.
Con ocasión de la Exposición Rembrandt de Amsterdam en 1956, recordaba Jakob Rosenberg, que en las limpiezas de sus obras hay que prestar atención a la tonalidad amarilla del barniz, que aunque sea de ese tono, es bastante transparente y lo realizaba el artista para armonizar los colores y suavizar los pasajes, entre los claros y oscuros, otorgando un balance que intensifica los tonos intermedios por lo que hay que considerar este barniz una parte de la propia obra, y si citamos a Emile Galichon anteriormente en 1860:
Si no podéis restituir la armonía creada de los pintores, dejad al menos aquella del tiempo. Puede ocurrir que los blancos vivos que contrastan con los negros profundos, rojos y azules rechinan y ofenden a nuestros ojos, porque el tiempo, la luz, y puede también ocurrir, que ciertas limpiezas han destruido todas las medias tintas, dejando este barniz, esta pátina, obra de siglos, que sustituyen a estas veladuras y a estos últimos toques con los que los pintores daban armonía a sus telas.
Roberto Longhi continúa sugiriendo la palabra piel de Baldinucci como pátina:
Es todavía un fruto del más iluminado historicismo moderno, después de haber superado el concepto romántico del “tempus additus operibus”, el amor a la pátina, gromme o términos parecidos: es el saber entender, especialmente en el campo exquisitamente creativo y autográfico, como es la pintura, aquello que realmente es, y así lo debemos decir: suciedad vetusta que el artista no ha probado, ni soñado nunca en el futuro de su obra.
Una respuesta de esta categoría en un historiador como Longhi, ha hecho que el término pátina se desvirtúe y provoque ciertos equívocos en personas inexpertas. Es verdad que otros maestros matizaban los colores resplandecientes de una pintura con un barnizado completo oscurecido con asfalto. La pintura recién hecha destacaba al lado de otras más añejas. Seguramente, la armonía de los colores en una decoración palaciega hacía que ciertas obras de arte pintadas recientemente tuviesen que ser patinadas por los propios artistas para que no realzasen sobre otras más antiguas y así no rompe el ritmo decorativo. Cuando realicé una restauración de un lienzo del pintor Salvador Maella, recuerdo que estaba patinado originalmente, e incluso imitó craquelados con la punta del palo del pincel, ¿ por qué lo hizo ?. ¿Una obra flamante y recién hecha puede con su colorido llamar más la atención entre otras más antiguas?.

Desde muy antiguo conocemos barnices que velaban para poder armonizar los colores, el pintor Apeles lo utilizó y posteriormente otros tantos, ya que fue descrito en varios tratados. Así, Cayo Plinio II, (siglo I d.C.), describe un barniz, al que denomina Altramentum que era aplicado por Apeles (siglo III a.C.), para armonizar los colores, que en la traducción antigua de Palomino:
Cuando se finalizaba una obra era muy común dar a las pinturas una veladura oscura tan sutil que hacía resplandecer el color, y que al mismo tiempo, lo protegía del polvo y la suciedad y no era perceptible sino te acercabas. La principal propiedad era la de evitar que la fulgor* del color perturbase la mirada, dando la sensación que se miraba a través de un velo de talco, así que adjuntaba al color brillante un pequeño toque de opacidad.
· Fulgor en este caso es la sensación de una tonalidad de color con demasiada viveza.
En otro capítulo de su Historia Natural, Plinio:
Apeles, Aecio, Melantio y Nicómaco sólo utilizaron cuatro colores - el blanco de Milos, el amarillo ático, el rojo de Sinópe en el Mar Negro y el negro conocido por Altramentum.
Este barniz, que fue descubierto de nuevo en la actualidad por el historiador Gombrich, está realizado con un color negro, en particular el negro de humo y no con asfalto. Aunque en el diccionario de Piva lo define como asfalto cocido en aceite y diluido con esencia de petróleo, que fue utilizada también por Bizantinos y Venecianos. Estos barnices que armonizaban las pinturas se pueden encontrar descritos en muchos tratados antiguos como en el texto La vida…. Del Vasari , donde se dice: esta invención de Apeles como un color pardo que le permite templar (armonizar) los colores, más o menos según el juicio que convenga…., para avanzar en otros escritos como los de Franciscus Julius en 1638 y Filippo Baldinucci en 1691: pintores del trecento que daban un barniz para reemplazar los límites de la pintura al temple; o de Felipe de Guevara: un berniz que Plinio llamaba atramento...
Los pintores del siglo XIII sí la utilizaron para velar los colores al temple, mientras que los modernos, cuando utilizan la pintura al óleo no usan este sistema porque no se tiene necesidad y en su caso en algunos colores carnosos o algún que otro oscuro, que los mejora, tornándolos más profundos...y solo se dará en caso de alguna desgracia, como el resurgir de la imprimación en la superficie de un cuadro o de una tabla, donde la fuerza de su tonalidad, hace que la pintura al óleo se disgregue mezclándose dos tonos y no cubriéndose la superficie de una forma regular, solamente en este caso se velaba la zona dañada con el barniz de Apeles.
Diría más, en España que también se conocía un barniz parecido al atramento, que sí se utilizó para mejorar los fondos oscuros de betún, sobre todo en los más famosos bodegones del siglo XVII, que ve en esta veladura de los fondos una dificultad que hace resaltar los objetos del bodegón, que por desgracia se ha perdido en muchos de ellos en las limpiezas radicales.
Francisco Pacheco ya nos comenta sobre el barniz de Apeles, copiando un pasaje de Pablo de Céspedes:

…..Plinio; dice desta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla, la bañaba con cierto atramento, o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo y otros daños; pero, de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista y, dexando la pintura como una lustrosa piedra, daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual siendo temple no pudo ser de otra suerte. Esto se me ofrece a mi para sacar la verdad en limpio; otro podrá discurrir mejor y con más viveza.
También el altramento era como una capa de protección y muy parecido a una técnica muy común que se aplicaba en las pinturas al temple o de óleo magro, que consistía en una mano de agua cola o de clara de huevo para aislarlas de la capa de barniz posterior. Personalmente he encontrado trazas mínimas, incrustadas en los empastes del óleo pintado por El Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo de la Iglesia de San Ginés de Madrid. Estas trazas, de un tono de color negro humo, se encuentran en toda la superficie del cuadro, por desgracia sólo la podemos detectar con lupa binocular. No lo podemos comparar como si fuesen restos de polución, que posteriormente fueron barnizados. Es simplemente una sospecha aventurada, un pintor tan excepcional como El Greco, tan minucioso en su técnica, tuvo que armonizar las tonalidades de la obra de alguna manera. Los colores que van desde el blanco puro del albayalde, pasando en degrado hasta el negro azulado, sólo puede ser armonizado su fulgor con el altramento, que ya conocía de la traducción de Vitrubio(VII. X). El altramento es un negro de humo, que Vitruvio recomienda dar a secco en las paredes.
Hay testimonios como los del renacentista Vasari (Cap. XVIII), que nos describe, como no es necesario patinar los colores, sino encaminarnos hacia otro método, el efecto de los colores en su propio contexto, los colores en su armonía deben estar uno al lado de otros de tal manera que uno que parece apagado, se aviva gracias a otro que está al lado:
Un color más apagado parece más vivo que el otro que está al lado, y los colores pálidos parecen más alegres que aquellos que están al lado, y casi de una cierta belleza llameante… En la pintura se debe operar con los colores con mucha unión, que no se deje uno oscuro y otro claro, si por desgracia está ensombrecido y radiante, se formará una discordancia y una desunión desagradable.
En el tratado de Armenini se especifica:
Muchos afirman que su inventor fue un tal Juan de Brujas flamenco. Se cree que entre los antiguos no existió nunca este modo, aunque dicen que Apeles usaba un licor semejante al barniz para terminar sus obras, con el cual reavivaba todos los colores recubriéndolos más o menos según lo considerase necesario. Esto se acostumbra a hacer todavía sobre tela, madera y muro, aunque sobre este se ha visto que es defectuoso y no dura mucho, según la experiencia del tiempo en las obras de los buenos artífices.
José García Hidalgo (1656-1718), describe en las octava número 19, de su introdución a sus Principios…:

Si quieres ser perfecto Colorista,
copia de originales muy hermosos,
que elevan los sentidos por la vista,
como Corregio, y Guido, que famoso
hizieron que al dibujo el alma assista,
con dulces coloridos, y armoniosos,
pues no ay contraversión, no tiene duda
que es la pintura una armonía muda.

Todos los pintores indicaban que los principiantes en el arte de la pintura deberían realizar copias de los grandes maestros, y así encontrar el mejor método para aplicar la armonía del colorido.
Ernst H.Gombrich, uno de los más grandes teóricos del arte recuerda en un pasaje de su Variación sobre un tema de Plinio:
La tesis de los restauradores sobre aquella es la simple observación de la
inevitable y lenta variación debida al paso del tiempo,que es desde luego menos lesiva y devastadora que la interacción de cualquier interferencia violenta.

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martes, 11 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE I


Hace unos días paseaba mi mirada por mi biblioteca desordenada, parte heredada de un gran amigo e intelectual renacentista, cuando reencontré un pequeño libro, casi insignificante, que me hizo volver hacia atrás en el tiempo. Es un libro, publicado en 1959, muy bien estructurado que nos hacen vibrar en cada página, con un discurso que sorprende en un historiador de arte, se titula: El Tiempo en el Arte de José Camón Aznar, título que ahora está presente en numerosas ponencias de historiadores jóvenes.
Nunca supe por qué aquellos grandes historiadores y grandes humanistas, como son Elias Tormo, Camón, Gállego, López-Rey, Angulo, Gaya Nuño, Azcárate, Sánchez Cantón, etc., por nombrar algunos de los fallecidos, que nos dejaron una honda huella y que están engrandecidos por su buena pluma y que desgraciadamente, han sido casi todos ellos olvidados por el paso del tiempo. Para mí volverlos a sentir, que es leerlos, es delicioso.
Al lado de este libro hay otro mucho más pequeño, que también tuve en mis manos hace mucho tiempo. Son sólo 152 páginas, ¡fantásticas!, describe también del paso del tiempo, trata de descubrir algo pasajero, es un encuentro con algo insospechado: otro libro. A medida que pasas sus páginas te describe un pueblo y sus gentes. El libro se llama Un pueblecito: Riofrío de Ávila de Azorín, que en su dedicatoria dice: Al querido y gran poeta Antonio Machado, su amigo AZORÍN, un buen recuerdo y dos grandes escritores.
A que viene todo esto, sucede que paralelamente a mi situación y nuestro paso en el tiempo, me acordé del famoso escrito de Francisco de Goya y la frase: EL TIEMPO TAMBIÉN PINTA, escrita en 1801 y que analizaremos más tarde. (
La memoria es fantástica, te acuerdas de cosas pasajeras que en un momento no tuvieron ninguna importancia y ahora, con el paso del tiempo se quedan como un ejercicio temporal y las colocas en tu vida encasilladas por su categoría).
La frase famosa no es verdaderamente de Francisco de Goya, anteriormente y desde el siglo XVII ya se decía para definir los cambios que se podían observar en las imágenes de las obras de arte. Por poner un ejemplo, en 1753 William Hogarth ya lo dijo. Todo esto puede definir muchas cosas sobre el paso del tiempo en las artes, a diferencia del tempo en las artes: son dos sentidos completamente diversos, el tiempo se desarrolla y continúa sin ninguna dilación: varía las cosas, las destruye o las ennoblece. Mientras el tempo se utiliza como en música: pasea más rapido o más lento, según nuestro capricho creador. Esto sólo es permisible y conseguible por un genio.
A diferencia de otras profesiones, los que nos dedicamos a la profesión de restaurador intentamos frenar ese avance y devolver el paso del tiempo hacia atrás: IMPOSIBLE. La consecuencia es que estamos durante años creando numerosos debates sobre las pátinas y las limpiezas efectuadas en obras de arte, que al ser observado el cambio genera que sea noticia constante, de aquí la gran polémica sobre las pátinas, las veladuras y los barnices, pero como se ha podido comprobar el debate finaliza en una discusión sobre estética, ensombreciendo con esto la labor que verdaderamente efectúan los técnicos.
Pero la polémica sobre las pátinas y las limpiezas son lo suficientemente antigua que nos introduciría en la noche de los tiempos. Hay que decir que la cuestión tiene verdaderamente su importancia a partir de los tratados y los sistemas de aplicación de las técnicas pictóricas, entre ellos, por poneros un ejemplo, el de Jean-Felix Watin, que esclareció con toda facilidad como debe ser un barniz para cuadros:
No todos los barnices para cuadros sirven solamente para realzar los colores y conservarlos, tampoco son para colorearlos o darles un brillo que muchas veces impide distinguir el objeto, pero también tenemos que evitar que el barniz sea opaco. Por lo que se debe hacer blanco, ligero y dulce. Aquellos que se hacen con espíritu de vino hacen craquelar los colores. Los que se realizan al óleo se empastan llegando a ser demasiado coloreados y opacos y forman una veladura sobre los colores que posteriormente impiden limpiarlos, ya que con ello se remueven los colores originales. Por estos inconvenientes, se han rechazado todos los barnices con espíritu de vino y los barnices grasos para cuadros.
Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela y conserve los colores en su estado original, es necesario que se pueda eliminar sin dañar las pinturas. Para esto debemos componerla con almáciga y trementina, haciéndola fundir en la esencia juntas, filtrándola y dejándola clarificar
. (Este método ya era descrito en los tratados más antiguos).
Watin añade a este aviso la creación de un barniz bueno para cuadros que está compuesto por: 366,86 gr. de resina almáciga lavado y limpio; 45,85 gr. de trementina pura; 15,28 gr. de alcanfor; 152,85 gr. de de vidrio blanco molido y 1,0057 de esencia de trementina. Con esto apunta hacia unos barnices reversibles y claros que no ocultan los colores originales, todo lo contrario los hace transparentes y en caso que se oscurezca se elimine con facilidad.
La polémica en la aplicación de los barnices, siempre ha surgido desde el momento que el original envejece dando a la superficie el llamado tono dorado, que ya reclamaban desde antiguo los pintores. Esta discusión llega paralelamente con la eliminación del barniz en los cuadros cuando se restauran, pero como todos sabemos el artista aplicaba los materiales que más le convenían en cada momento. Ellos ya sabían que estos perturbaban la claridad de los colores y aplicaban técnicas para su eliminación en cuanto envejecían demasiado y que en diferentes tratados ya lo explican.
El verdadero debate sobre el envejecimiento de los barnices en confrontación con la pátina surge en los años sesenta del siglo XX. Esta se inicia con una aseveración de Otto Kurz que define la pátina como el fino estrato de barniz que ha cambiado hacia una tonalidad amarillenta y que convierte la imagen de la pintura en un tono caliente y armonioso, y que anteriormente Charles Locke Eastlake describe como el barniz final de los antiguos, que debería ser de color oscuro y que los artistas no deberían considerar terminada su obra sin esta veladura final, que ya tenían presente cuando seleccionaban los colores. La explicación de Kurz fue contundentemente contestada por Cesare Brandi con una crítica feroz a las limpiezas que realizó la National Gallery después de la II WW, que me gustaría y bien merece desarrollar en otra entrada.
Hoy ya hemos superado esta confusión, una cuestión son los barnices originales coloreados, otra los barnices oxidados originales, otra las veladuras finales, otra las veladuras sobre el barniz final y otra los barnices añadidos a través de la historia de la obra aplicados por una mano distinta del artista original.
El oscurecimiento del óleo y el amarilleado del barniz alterado está ligado desde el siglo XVIII al tiempo también pinta. Este deseo de encontrarse con el origen de la pintura, hace que el restaurador desee velar los retoques con ciertos preparados a base de asfalto o barnices oscuros. Secco-Suardo aconseja para patinar el barniz de ámbar, el extracto de cáscara de nuez verde, sustancias que dan a la pintura un tono dorado. Otro restaurador italiano Ulisse Forni aconseja regaliz en agua, hollín, agua de tabaco, café, asfalto diluido, que con el tiempo se vuelven opacos.
En la antigüedad, los artistas se daban cuenta que cuando copiaban una Obra Maestra encontraban muchas dificultades no solo al copiarlas, sino al darlas por terminadas. Lo atribuyen a las pátinas y barnices originales oxidados por el tiempo, pero sabemos que desde aquellos momentos se patinaban o velaban los colores, para crear medias tintas y buscar profundidad en las formas, ya en el vocabulario toscano del arte del diseño de 1681, Filippo Baldinucci define el concepto de pátina como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el paso del tiempo.
Nuestro tratadista y pintor Antonio Palomino, (muy criticado por los críticos de arte no sé verdaderamente por qué), cuando nos relata como tiene que comenzar el principiante a copiar el original de un maestro, advierte:
También se advierte, que en todo caso, las tintas sean algo más frescas, o hermosas, de lo que parecen en el original, así por lo que en éste han degenerado ya con el tiempo, como por lo que éstas se apagan a el unirlas, y mezclarlas unas con otras, demás de lo que aflojan a el secarse; y especialmente en los paños azules, y carmines no hay que dejarse llevar de lo deteriorado del tiempo, porque si éstas desde luego se matan, después el tiempo hace su oficio, y quedan muy inferiores al original.
Aunque la pátina es una noción difícil de precisar, como definición general se puede decir que es un sutil velo que es provocado por efecto del envejecimiento de la materia original. Esta definición engloba la transformación de los materiales, que posteriormente formarán los craquelados, los aglutinantes que al envejecer cambian el valor del color ó los mismos arrepentimientos que transforman la imagen de la obra, por lo que no podemos verdaderamente englobarlo como si fuese un estrato que pueda medirse su grosor.
Actualmente en el diccionario Larousse define la pátina de la siguiente manera: Resultado de la lenta evolución natural de la materia pictórica que se traduce por un ligero oscurecimiento de los tonos producido por la oxidación de los diluyentes a base de aceite, (formación de la linoxina) o por la del barniz original. La pátina original se suele confundir con el amarilleo de los sucesivos barnices. El empleo de pátinas artificiales en el siglo XIX deterioró frecuentemente los valores cromáticos del cuadro.
El término pátina no es moderno, ha sido utilizado desde muy antiguo, sobre todo en la escultura sobre bronce. En Italia se la conoce desde el siglo XV. Vasari ya en 1568, describe las pátinas en los bronces, así:
Algunos con óleos lo convierten en negro, otros con vinagre en verde, y otros con barniz en negro, así que cada uno lo acaba según le apetece….
Mientras Filippo Baldinucci:
Como una voz utilizada por los pintores que se asemeja a una piel, y es una oscuridad universal que el tiempo hace aparecer sobre la pintura, que algunas veces le favorece.
Por ejemplo, el pintor Pedro Pablo Rubens aconsejaba como método eficaz para lograr transparentar los oscuros es contrastándolos primero con los claros y luego velar las sombras con un color transparente. Mientras que en la pintura italiana de su tiempo se necesitaba dar una veladura completa a toda la obra para armonizar los colores, cuestión que en muchos pintores flamencos no era necesaria.
A estas aplicaciones de color tanto artistas como restauradores las denominamos veladuras, aunque para algunos historiadores signifique pátina, y para otros pátina artificial, personalmente considero que son veladuras. Debemos diferenciarlo de los barnices coloreados de principios del siglo XIX, que podían ser utilizados por los propios artistas o por restauradores en intervenciones posteriores. Sabemos que en las restauraciones de esa época, que eran muy comunes en Europa y casi siempre con criterios muy personales, dejaban las pinturas gastadas y que hizo sentenciar a Sir Kenneth Clark: "Si el viejo coleccionista quería para sus pinturas un tono de solera, el moderno prefería una trasparencia de Champagne."
Bastaría también, recordar la utilización del resinato de cobre que se vuelve pardo por oxidación y sulfatación al envejecerse, contribuyendo a su oscurecimiento. Este se utilizaba para aplicarlo en los fondos rojos o pardos. Da Vinci nos advierte: el verde preparado con cobre, si se ha molido con aceite, se irá su belleza en forma de neblina, si no es barnizado inmediatamente. Si eliminamos el color pardo veremos un verde claro, que sólo pertenece a la preparación. Otro caso muy parecido son las veladuras pardas a base de aloe que es un colorante vegetal que se extrae de un árbol proveniente de la India. A partir de principios del siglo XIX se utilizaba con betún en aceite resinoso. Leonardo lo utilizó para sus esfumados transparentes en las preparaciones de verdigris, atenuando el color y dándole una tonalidad muy característica, que le hace muy difícil distinguirlo del barniz pardusco por envejecimiento. Leonardo nos dice al respecto:
Se mezclará con aloe camellino, ese verdigris adquirirá gran belleza. Si tú has acabado una obra con ese verde simple y después lo velas sutilmente con ese aloe hervido en agua, ahora esa obra se formará de un color bellísimo y además con el verdigris y con los otros colores que te gusten.
Ya en el siglo XVIII y XIX se conocen algunas recetas de barnices pigmentados, que eran aplicados a los cuadros y que fueron recopiladas por el pintor Jan-Simeón Chardin (1699-1779), y fomentadas en otros pintores de su época:
Tintas para armonizar una tabla de Monsieur Chardin y su excelente utilización:
La lista de los pigmentos para velar:
- De la lacque (pigmento de laca roja).
- De la terre de Cologne (pigmento bituminoso pardo transparente).
- Des cendres d´outremar (azul transparente muy claro).
- De stil de grain (un pigmento amarillo de laca trasparente).
No se sabe si uniendo todas las tintas formaba un tono para velar, o velaba los colores con cada una de estas entonaciones.
Esta descripción estética y técnica, ha producido durante muchos años las críticas más exacerbadas y cambiantes en los trabajos de los restauradores. Las modas o gustos son los que en cada momento han liderado los métodos de trabajo, a veces con falta de criterios definidos provenientes de técnicos que desconocían, incluso, el estado previo de su conservación. La suma de estos desatinos, no puso las cosas en su sitio, sino que se mostraron rápidamente varias líneas muy contradictorias: unos que defienden las limpiezas que llamaremos radicales, eliminando todos los barnices, con peligro de eliminar las veladuras superficiales que hacen vibrar algunos fondos; otros que prefieren que las obras de arte no se toquen nunca y otros que aceptan que se eliminen los barnices protectores oxidados y elementos disturbantes no originales. Por tanto, debemos distinguir la situación de la siguiente manera:

- Pátinas que son estratos envejecidos: preparación, aceites y barnices oxidados originales que armonizan los colores con el tiempo.

- Cambios de tonalidad en los pigmentos por causas físico-químicas.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz que aplicado sobre un tono en particular lo armoniza y en algunos casos los torna más transparente y lo conserva en el tiempo.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz sobre capa de protección de barniz, como en el caso anterior, pero algunos artistas continuaban la labor una vez terminada la obra, con añadidos o cambios en el diseño, se puede incluir en esta clasificación los arrepentimientos.

- Barniz coloreado original sobre selección de color, se utilizaba en el siglo XIX para armonizar los tonos y hacerlos transparentes.

- Barniz coloreado original sobre la capa pictórica como capa de protección, se aplica a imitación de una pátina original, que sólo puede realizar el tiempo.

El ICOM (International Council of Museum) en 1948, distribuye un cuestionario que describe perfectamente estas cuestiones:

Debemos, ante todo tener un conocimiento exacto de la técnica de los maestros antiguos, de tal manera que podamos calcular los riesgos que encontraremos al eliminar los barnices antiguos. Para esto, debemos determinar, especialmente los diversos estratos que están superpuestos durante la ejecución de la pintura y el nivel de resistencia a los productos que se han de emplear para remover los barnices, es decir:
a).- Pintura con empaste: Nivel de resistencia de los materiales con que se ha de mover el barniz en el estrato de la pintura con empaste.

b).- Empastes ligeros y “frottis”: definición – ¿en cualquier circunstancia se ha observado su existencia y uso?.- ¿Cuál es su nivel de resistencia a los disolventes?.

c).- Veladura: Definición y problemas. ¿ Qué información tenemos, para dar, sobre la composición de esta veladura: está realizada al óleo, al óleo y barniz, o solamente al barniz?. ¿En el caso que sea al barniz, es un barniz de resina dura o blanda; cual es el nivel de consistencia y de resistencia en el barniz que cubre la pintura?.

d).-Barniz original coloreada – ¿Se ha constado su existencia, y sobre las pinturas de ese Maestro?. ¿Habeis pensado si este barniz ha sido utilizado para dar una armonia final a ciertas clases de colores?.

e).- Pátina: ¿Algunos maestros antiguos han usado la pátina para armonizar sus pinturas después de terminarlas?. ¿ De qué material estaban realizadas?

El conocimiento exacto y particularizado de los diversos estratos de una pintura, ayudaría a determinar mejor los riesgos que nos vamos a encontrar en la limpieza de los barnices y las preocupaciones que tendremos que afrontar para eliminar esos riesgos. No se trata solamente de asegurarse que no se elimine nada de aquello que el pintor ha aplicado en su obra. Una vez conocido el caso, debemos saber:

a).- Si se quiere devolver la pintura a su estado original.
b).- Si su estado original no tiene inmediatamente cambios sustanciales, y en tal caso, se prefiere exponer la obra con la eliminación total del barniz o se prefiere conservar un estrato más o menos ligero del barniz antiguo.

¿ Qué cosa se ha notado en particular, sobre aquello que atañe a los cambios de valor, de color, a los “barridos”de viejas restauraciones o por otras causas, etc.?.

En general, ¿ cuál es vuestra opinión sobre el aspecto que debería tener una pintura y a que nivel se debería llegar, con respecto a la eliminación del barniz?.

Estas cuestiones, que ya se realizaban en 1948, son actualmente preguntas que están en el pensamiento de cualquier profesional e individuo sensible y observador. Aunque muchas de su respuestas son actualmente fáciles de realizar con la ayuda de un equipo plurisdiciplinal.

Paolo del Sera en 1657 escribe al Cardenal Leopoldo de Medici, al que no le había gustado un Veronés, que pretendía adquirir por estar demasiado fresco:
Esa pátina que da el tiempo es una cosa que lo deja así, y da una cierta unión que gusta, cosa que consiste en el gusto y cada uno puede satisfacer el suyo propio.
Y en el mismo año, Francesco Scannelli en Il microcosmo della pittura a raíz de una noticia sobre la técnica de Guido Reni, nos dice:
Los colores han de presentarse como son en su naturaleza y cuanto el arte debe permitir, debiendo dejar al tiempo el cuidado de dar la pátina, ya que ellas, en cada color quiera dar, la cual uniéndose a aquella que al principio finge el pintor, en vez de agrandar la belleza a la obra de arte la oscurece demasiado y la ennegrece.
Prueba del interés que desde antiguo se tenía sobre la estructura de las obras de arte es lo que en 1753 escribía William Hogarth (1697-1764), en The Analisis of beauty:

… El tiempo, en ellos, son los que llevan las transformaciones irreversibles en el color por la excesiva absorción por parte de la imprimación, produciendo un cambio en la estructura química del pigmento. Así los diversos conocimientos de los materiales permitirán, además, un control de estas alteraciones, logrando llegar a un objetivo final, el tiempo también pinta. (Como se ve la terminología fisico-quimica de los pigmentos o colores estaba ya en boca de algunos eruditos de la época).

Posteriormente otros pintores franceses estaban interesados en las transformaciones de los materiales que utilizaban los pintores. En 1787 François Hacquin propone para utilizar en la restauración materias oleosas y resinosas:
para que no puedan ser suceptibles de ser afectadas por la humedad y que tengan más viscosidad, a lo que más tarde Lebrun en 1797, critica las transposiciones que efectuaba Hacquin por el uso de materiales impropios. Para ello estudia los materiales aportados con ayuda de la química, ya que Lebrun se da cuenta que la utilización en demasía de la cola orgánica produce variaciones higroscópicas.

Estas ideas quedaron plasmadas como un acto, ejerciendo un paso hacia delante en comprender cuales son los efectos del tiempo en las obras de arte. El siglo XVIII también desarrolló cambios en España, gracias a las enseñanzas que ciertos pintores extranjeros nos dejaron, entre ellos Mengs, que fueron inmediatamente asimiladas por alumnos aventajados como Goya, Antonio Carnicero, Francisco Bayeu, etc.
Estos academicistas, detectaron rápidamente que la técnica pictórica debe ser estratigráficamente muy bien realizada para que se conserve en el futuro. Observaciones tan cercanas a la realidad como: la pintura permanecerá con el tiempo y solo comenzará a notarse un cambio que la hará más perfeccionista con el paso de los años. Esta descripción es tan acertada en su contenido que parecería actual, pero no, es del pintor Vernet quién lo comunica al Príncipe de Asturias, que le parecen demasiado resplandecientes en la venta de dos de sus obras, con las siguientes palabras:
El asentamiento del óleo, la pátina, aunque sea con ligero amarillento del barniz y con un equilibrio tan calibrado de transparencia y saturación de tonos.
Ante esta influencia francesa de prevenir males mayores a las obras de arte y garantizar su duración en el tiempo, hace que en la conciencia de muchos pintores españoles se incluyan como nueva asignatura y divulguen sus conocimientos para que se puedan garantizar las obras en muchos Museos y Palacios Españoles, y así se conserven en buen estado y se frenen ciertas limpiezas excesivas.
Alexandro Conti nos dice que la pátina es el exudado del propio óleo cuando se asienta con el tiempo.
Debemos entender y no confundir, como cuando nos revela el caso del pintor Giovanni Bellini que aplica barnices de laca vegetal amarilla a la totalidad de la obra y lo hace para entonar los colores, pero también este sería el caso de una veladura, una entonación que sirve para suavizar el acabado de color, tanto parcial como total de la obra, de la misma manera que se patina un bronce recién fabricado.

Francisco Pacheco nos dice al respecto de la pátina:
Después de bien seca la imprimación, se templaran con los colores molidos, como para pintar al óleo, las carnes; y, si es imagen, o Niño, serán hermosas mesclando el blanco y el bermellón entre sí solamente; porque el tiempo hace en el aceite el efecto del bronce.
El propio Van Gogh estaba en la creencia que el tiempo suavizaba los colores, en una lectura equivocada de los tratados antiguos. Es en el siglo XIX, cuando ese envejecimiento natural del barniz es rechazado, en un principio desde Dresde por el pintor F. Hartmann, y después por Goethe, por lo que el barniz protectivo envejecido puede ser reemplazado por uno nuevo después de limpiado. En una carta de Philipp Hackert a Goethe con fecha 4 de marzo de 1806, describe perfectamente este caso, con un ejemplo sobre los cuadros de Claude de Lorena:

Generalmente se deja al tiempo, que tiene una parte importante en la pintura con su pátina, mantiene su tonalidad transparente y lo hace todo armonioso. Si se quiere obtener de manera rápida o con medios artificiales, con el tiempo resultaría muy perjudicial para la pintura. Esta pátina es útil e inevitable, porque aunque realicemos cualquier limpieza del óleo y de los colores que se emplean, etc., seguirá estando todavía en armonía con la naturaleza de la materia, porque una pintura al óleo se alterará un poco en la superficie y adquirirá lentamente una ligera pátina, conservando generalmente el tono plateado, si verdaderamente lo encontramos en el cuadro. (Los paisajes de Claude de LOrena son un testimonio viviente de esto).
CONTINUARÁ...

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domingo, 9 de noviembre de 2008

OBAMA PRESIDENT !

Mientras escribo otra entrada entreteneros en ver a Obama hace un año...recordad que teneis que quitar el sonido de la radio en la columna lateral

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sábado, 1 de noviembre de 2008

LOS COMPONEDORES DE CUADROS













Para que los primeros restauradores interviniesen era necesario que existiese un mercado de transacción de obras de arte y una industria muy fructífera de venta directa y de copias de grandes maestros, exactamente como actualmente entendemos el mercado de arte. Estas ventas se efectuaban en tiendas especializadas, en mercados y ferias (aparte de los contratos de la Iglesia y el Estado). Puede ser que en ellos no se encontrasen muchos pintores de fama, ya que algunos hallaban en este tipo de ventas un hecho vulgar y poco caballeroso. La venta de pinturas en tiendas era una actividad muy común desde muy antiguo, está documentado y también lo podemos ver en las Cántigas de Alfonso X con una ilustración de una venta de pinturas en una tienda. Más adelante, en el siglo XVII había zonas de Madrid donde se vendían, como Barquillo y la Red de San Luis, también había agentes de venta con envíos a Indias. Aunque en este último caso procedían del medio andaluz, sobretodo en Sevilla y en las orillas del Guadalquivir donde se asentaban los obradores de pintores. Se sabe, por ejemplo que el pintor Vicente Carducho en 1635 deja dispuesto en su testamento que se envíe a su cuñado Gaspar Astete unas pinturas a la ciudad de Lima: para que me las feriase.
Durante los finales del siglo XVI y XVII, el estudio del pintor es otro de los lugares de venta y creación, que Antonio Palomino define como: El retiro donde el pintor tiene los modelos, estampas y dibujos para estudiar, a diferencia de obrador: (término vulgar).- La oficina, o despacho, donde el pintor ejerce su facultad.
En esos obradores los pintores flamencos también lo dedicaban a la venta de cuadros, como el descrito en el inventario de un pintor llamado Victor Wolfvoet, que vendía los suyos y los de otros pintores. A la muerte del pintor Jeremiah Wildens, hijo de Jan Wildens, encuentran en su estudio cerca de 700 pinturas de distintos pintores y 162 en la galería de su colección, que a diferencia de otros como Quellinus, solo tenían sus propias pinturas. El listado de intermediarios es largo y muchos de ellos representaban al gremio, por lo que viajaban con obras para su transación y como podemos comprender muchos se dedicaron al negocio paralelo, no solo de ventas, sino también de restauraciones y limpiezas de barnices.
Es a partir de finales del siglo XVII, cuando verdaderamente comienzan a denominarse pintores-reparadores, a artífices que ofrecían sus servicios en aquellos lugares donde había obras de arte por restaurar. Hay una anécdota que describe el Secretario de la Academia de San Fernando Antonio Ponz (1725-1792) en sus Viajes por España. Se refiere al estado en que se encuentran los lienzos del retablo mayor de la Catedral de Plasencia:

Los cuatro lienzos pintados por Rici, que completan este retablo mencionados por orden de izquierda a derecha y de abajo a arriba: La Anunciación, la Natividad, la Epifanía y la Circuncisión. Son buenos cuadros, los asuntos tratados con amplitud y cierta grandeza. Desgraciadamente estos cuadros tienen algunas restauraciones. Todavía estarían mejor, si un tunante de los que se venden componedores de cuadros no hubieran hecho caer en que se limpiasen a los que debían arrojar de sí a semejantes embusteros.

En el siglo XIX, se hicieron decisivas las críticas negativas a las numerosas intervenciones que se realizaron por toda Europa. Las restauraciones iban en consonancia con los gustos de la época, por lo que los desaciertos fueron muchos. Como aquellas en las que a continuación de un lavado exhaustivo con sosa se impregnaba la capa pictórica con veladuras parduscas, llamadas Pardos de Taller y que así lo citaba Spengler:

Esta intervención era necesaria para aproximarse a la entonación favorita de Tiziano a base de luces doradas.


Con este método: resina mezclada con aceite de linaza y pigmento, se pensaba que se lograría adelantar el paso del tiempo en la obra del arte, formando una pátina que oscurecía los colores. Este método se ha utilizado hasta bien entrado el siglo XX, al que denominaban veladura de pátina.

¿Pero quién conservaba las obras de las grandes Galerías en aquellos momentos?: los pintores, con recetarios que han sido transmitidos de anteriores. Son recetas que principalmente se trabajaban en Venecia desde el siglo XVI y que conocemos porque fueron recopiladas y difundidas por Theodor Turquet de Mayerne para los pintores de la corte del rey Carlos I de Inglaterra. Aunque casi todos los pintores ejercían su profesión con fórmulas secretas que sólo conocían los ayudantes de los maestros y se transmitían celosamente de unos a otros, que E. Kris y O. Kurz nos recuerda en su libro La Leyenda del Artista:

La importancia crucial que tuvo esta idea en la formación de las logias de albañiles en la Edad Media es de sobra conocida, y pervive en las biografías como la afirmación de que Jan van Eyck describió el secreto de la pintura al óleo, y lo legó a Roger van der Weyden, o que Giorgone prohibió la entrada en su casa al joven Tiziano para conservar así el secreto de su nueva técnica de pintura.

Muchos de los métodos de técnicas pictóricas y conservación que conocemos en los tratados, fueron muy utilizados hasta bien entrado el siglo XVIII. Sus recomendaciones eran bastante simples, como es por ejemplo: el enrollado de pinturas sin que éstas se dañen, limpiezas de barnices antiguos con cenizas, etc. Algunos de estos sistemas, eran los principios generales que posteriormente se impondrán en la restauración, pero aún debemos esperar hasta más adelante para que ciertos métodos como el entelado, y la eliminación de barnices oxidados se perfeccionen.
En la mitad del siglo XVIII, el italiano Luiggi Crespi especifica en uno de sus escritos, la separación que debe existir entre restaurador y pintor:

…un artista puede ser perito y excelente en su técnica, pero es totalmente incapaz de retocar con una técnica diferente a la suya propia)

Es por lo que hacia la segunda mitad del siglo XVIII, el influyente restaurador francés Jean Michael Picault con trabajos pioneros sobre la salvaguardia de obras de arte, crea los fundamentos para la realización de los primeros concursos para dotar plazas de restauradores para los Museos Públicos en Francia. En 1792, se consiguió que en las tareas de restauración no trabajaran pintores profesionales como hasta ese momento era lo habitual. Con buen criterio, se subdividió la restauración general en especialidades, como el entelado, la transposición de tablas a lienzo y de lienzo a tabla, la limpieza y la restauración pictórica, justificándose la necesidad de distinguir entre un pintor y un restaurador.

El arte de pintar y el de restaurar no se parecen en nada. El pintor que es capaz de crear una obra de arte dañará la obra de arte de otro si desea restaurarlo. El cuadro dañado puede ser estropeado por el más famoso pintor al sustituir su estilo por el de Rafael, Carracci, o de Tiziano, su retoque solo resultará una monstruosa ensambladura que finalizará, seguramente, con un efecto que devaluará la obra. El pintor no se ocupa del método, que necesita de estudios largos y atentos; para restaurar con éxito es necesario el estudio detenido que finalice en las primeras nociones. Es el conocimiento de una serie de operaciones útiles, que son imprescindibles. El estudio habitual del estilo y la técnica de los maestros de cada Escuela tratando de recuperarlo, si se ha perdido; conservándolo si solo se ha alterado. En una palabra, se debe reconstruir hasta la más mínima esfumatura que caracterizan cada Escuela y cada Maestro. Al pintor le es extraño este tipo de trabajo y sus innumerables aspectos. El restaurador que estudia todos los Maestros y Escuelas no se ha formado, ( y no se debe formar), como el pintor, con un estilo propio. Ha sacrificado sus propias ideas para aceptar las ideas de otros, no tiene una existencia propia. Como aquellos que representan al Rey en la Cólera de Aquiles o el Reloj de Agamenón, deben saber rehacer el toque fiero y vigoroso de Rafael, de Caravaggio, la dulzura de Correggio, de Tiziano, etc. Cuando estos grandes artistas no existan, solo es él quien nos puede consolar de las pérdidas, haciendo revivir los restos preciosos de su genio y talento, y hasta con sus propios defectos.

El interés por la profesión de restaurador de obras de arte va en aumento desde finales del siglo XVIII, gracias a la búsqueda de tecnología nueva en la recuperación de objetos de arte en la arqueología del mundo antiguo a raíz del descubrimiento de Pompeya y Herculano. La restauración de obras de arte dejó de ser una asignatura ignorada, pasando a ser imprescindible para la conservación de obras de arte.

El siglo de la Ilustración no logró imponerse sobre el oscurantismo del Barroco, esta es una de las cuestiones más importantes de lo ocurrido en España en la mitad del siglo XVIII. Con la creación de la Real Academia, sus miembros fueron los primeros en luchar por imponer unos criterios que salvasen el patrimonio artístico del país. Son conocidos los intentos en 1777 de Francisco de Bruna por crear una Academia en Sevilla en el Alcázar, que no llegó a buen término: por usurpación del título de Academia. Lo más anecdótico fue el intento de dos italianos por limpiar pinturas con una autorización de aquella academia en la casa del Marqués de la Florida. Este los puso a prueba viendo que utilizaban un líquido corrosivo que no solo se llevaba la suciedad, sino también el color, decidió que se elevase un informe sobre ello. En la segunda parte del informe dice:

La malicia y la ignorancia de esta clase de vagos y cómo en cualquier ciudad o provincia de España hubiera sido mal hecho conceder la expresada licencia, pero en ninguna tanto como había podido serlo y lo podía ser en Sevilla.
Finalizando: Prohibir rigurosamente que no se les conceda en adelante a los de esta clase.


Estas licencias o certificados expedidos por la Academia iban regulando positivamente y rigor las numerosas intervenciones, pero no recogieron sus frutos hasta muchos años después con el Real Decreto de 1920, para que se constituyera la restauración como una especialidad, en donde se autoriza la formación de los Talleres de Restauración. En ese año se subdividió la profesión de restaurador en especialidades como el restaurador forrador, al que se le pedía los conocimientos de la forración, traslado y entelado.
Como hemos indicado, para poder conocer el mundo de la restauración de pintura de caballete, deberíamos introducirnos en la propia Historia de las Artes, que es el principio y fin de esta profesión. Existe cierta correspondencia entre las profesiones de pintor y conservador- restaurador, aunque algún que otro lo ha cuestionado, ya sea por la interposición de varias profesiones en el conservador-restaurador, por lo que le ha permitido calificar actualmente a este profesional como una profesión interdisciplinaria. Ahora bien, siempre tendremos en cuenta que el restaurador ya no tiene que ver con aquel pintor de Galería, y que sólo pueden vincularse por los principios artesanales de ambos; que inicialmente pueden estar unidos, pero en el momento de operar uno y otro se bifurcan, el pintor es el creador y el restaurador es el conservador de la obra.

Los primeros denominados restauradores que conocemos en España como profesionales comenzaron a trabajar hacia 1827, con la creación del taller de restauración del Museo del Prado por su director Francisco Blasco, que se dedicaron a la labor de reparación de pinturas. Sus restauraciones siempre estuvieron bajo la supervisión de pintores reales, como Vicente López (1772-1850) y Juan Antonio de Ribera (1779-1850). Las intervenciones, casi siempre se efectuaban con criterios preconcebidos como los "sentados de color" y demás aplicaciones. En sus comienzos, hacia 1864, el nombramiento de restauradores se realizaba con criterios de formación artística. Fueron pintores artesanos que efectuaban sus trabajos siguiendo las pautas que eran comunes en Francia. Algunos de ellos, pintores conocidos están relacionados con los museos y Palacios reales tales como: Vicente López, Martínez, Bueno, Vicente Poleró, etc.
Es lógico que la influencia de los franceses en la época de la ocupación y el intento de crear el gran Museo de pinturas por José de Bonaparte, y sobretodo gracias al enigmático conservador del museo Frederic Quilliet, desastroso secuestrador de obras de arte españolas a favor lógicamente de los franceses, es el que ordena la restauración de numerosas obras de arte, a la manera francesa (ver mi entrada sobre entelados) por su hombre de confianza Manuel Nápoli, restaurador y conservador, encargado de elegir con Maella y Goya los cuadros del nuevo museo. Manuel Nápoli es un personaje importante dentro de la restauración, ya que se puede considerar como uno de los pioneros del entelado francés en España, como describe en una carta que envía al Ministro del Interior.
Con este grupo de pintores que se dedican a la restauración en los que deben estar incluidos: Andrés de la Calleja, Jacinto Gómez su ayudante y buen pintor, añadiéndose además a ellos, Salvador Maella. Los cuales quisieron con Francisco de Goya ser restauradores de la Academia, cuestión que no lograron. Pero de todas formas, se dedicaron al oficio de restauradores, con una técnica de intervención muy influenciada por los franceses, descrito en los documentos publicados por J. L. Morales en 1991, y que como se puede comprobar casi todos los pintores de esa época compraban sus materiales en droguerías, entre ellas la madrileña de Felipe Trápala. Así podemos confirmar que casi siempre y desde época medieval, los productos que utilizaban los artistas se compraban en las tiendas especializadas: las telas en tiendas de tejidos; los pigmentos, las resinas y aceites en las droguerías y las preparaciones de los lienzos se efectuaban por los imprimadores. Lo que sí ocurría es que después de comprar los productos: pigmentos, aceites, etc., el maestro encargaba a sus ayudantes diversas elaboraciones, como: el moler los colores, tanto en agua como en aceite, según las necesidades de utilización o de aplicación estética.
Pero la historia de los restauradores continúa cuando se crea en el Casino de la Reina, el Museo de Antigüedades, donde se construye un pabellón para restauraciones, que mide 6, 60 m. de longitud por 4, 85 m. de anchura y en este pequeño habitáculo trabaja en 1871 un restaurador, pero debemos esperar a los años treinta, a raíz de la creación del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, cuando restauradores como Rafael Hidalgo de Caviedes o José María Pérez Rubio, pintores y profesores de dibujo (conocido este último por su participación en el traslado de los cuadros del Prado durante la guerra civil de 1936), son equiparados con los conservadores actuales de museos.
Hasta no hace mucho, la profesión de restaurador se volvió a vincular con la formación artística. Aludiéndose a una profesión antigua y artesanal, pero que era necesaria en esos momentos para conservar el Patrimonio Histórico-Artístico de la Nación. Esta imposición desequilibrada la impusieron los funcionarios de museos como método de trabajo, que definen en el fondo el espíritu artístico en cada una de las intervenciones de las obras de arte, por esto muchos pintores entraron en el mundo de la restauración en España, porque interesaba que se definieran de manera oficial los trabajos de restauración en las Instituciones Públicas, de la única manera que se conocía en esos momentos. Los Museos españoles y con retraso en el ambiente europeo, han conservado nuestras obras con unas ideas más cercanas a la reinterpretación artística, con criterios de época y preconcebidos, que se apoyaban en una descripción del gusto historicista expuesto por medios artísticos. Con esta manera de ver la situación, prevaleció este criterio en contra de la tendencia más conveniente: profesionalizar la conservación y la restauración siguiendo pautas más cercanas a los criterios que ya estaban desarrollados en otros países.
Aunque la restauración, como hemos dicho, siempre estuvo en el pensamiento de los legisladores en los gobiernos europeos, sin embargo, el primer precedente no lo encontramos hasta 1947, en Italia, donde el artículo 9 de su Constitución contempló el siguiente texto:

La República promoverá el desarrollo de la cultura y de la Investigación científica y técnica. Tutelará el paisaje y el patrimonio histórico artístico.
Seguidamente fueron influidos con artículos parecidos en otras Constituciones como la alemana, griega, portuguesa o rusa, aunque hay que reconocer que la finalización de la II WW también definió el articulado.
Nosotros, en España hemos tenido un buen precedente en la Constitución de 1931, que ya dispuso en su articulo 45: Toda riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye tesoro cultural de la Nación y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimara oportunas para su defensa. El Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación. El estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico.
En este artículo, vemos que la Constitución de la República española se adelanta en el tiempo, pero lo que realmente pasó desapercibido para los españoles del momento fue la Carta de Venecia, que hace diversas propuestas interesantes para la protección del patrimonio mueble e inmueble. El artículo 45 siguió vigente hasta 1977; año en el que tras las primeras elecciones generales y con el gobierno que surge de ellas, se crea por primera vez el Ministerio de Cultura y más tarde, el 27 de diciembre de 1978 (BOE del 29 de diciembre), con la nueva Constitución, se establecen nuevos artículos sobre diversos aspectos relacionados con la conservación de bienes culturales:
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el floreciente Patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio.
Más tarde en España, y con la ley de 1985, en su articulo 39, encontramos, por fin las palabras conservación y restauración:

Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural, así como los bienes muebles incluidos en el Inventario General a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de la Ley.

En el caso de los bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitará los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.

Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de algunas de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas.

En España, desde 1933 las restauraciones han estado vinculadas a las Administraciones públicas como política tradicional de las Academias de Bellas Artes. La ley de 1985 reforzó los criterios ya descritos en el articulado de la Ley del 13 de mayo de 1933. Antes, con el decreto 798/1971 del 3 de Abril, se consiguió que en las restauraciones se respetarán las aportaciones de todas las épocas, como indica el apartado 3.
Hoy podemos decir que las Comunidades Autónomas de España han tomado conciencia de la importancia del patrimonio artístico que deben salvaguardar. A raíz de la Ley de Patrimonio del Estado Español del 85, las Comunidades crean normativas que por ley dispondrán de un articulado, que supondrá un salto que asentará el patrimonio español paralelamente al europeo. Como ejemplo podemos disponer de los artículos 21, 22, 23, 24 y 25 de la Ley 1/1991, de 3 de julio, (BOE del 26 de septiembre de 1991).
Es en los Museos de Titularidad Estatal y del sistema Español de Museos donde se ha realizado un seguimiento más acorde con los criterios actuales sobre restauración, es finalmente el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, se aprueba el reglamento (BOE del 13 de mayo de 1987).

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