martes, 11 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE I


Hace unos días paseaba mi mirada por mi biblioteca desordenada, parte heredada de un gran amigo e intelectual renacentista, cuando reencontré un pequeño libro, casi insignificante, que me hizo volver hacia atrás en el tiempo. Es un libro, publicado en 1959, muy bien estructurado que nos hacen vibrar en cada página, con un discurso que sorprende en un historiador de arte, se titula: El Tiempo en el Arte de José Camón Aznar, título que ahora está presente en numerosas ponencias de historiadores jóvenes.
Nunca supe por qué aquellos grandes historiadores y grandes humanistas, como son Elias Tormo, Camón, Gállego, López-Rey, Angulo, Gaya Nuño, Azcárate, Sánchez Cantón, etc., por nombrar algunos de los fallecidos, que nos dejaron una honda huella y que están engrandecidos por su buena pluma y que desgraciadamente, han sido casi todos ellos olvidados por el paso del tiempo. Para mí volverlos a sentir, que es leerlos, es delicioso.
Al lado de este libro hay otro mucho más pequeño, que también tuve en mis manos hace mucho tiempo. Son sólo 152 páginas, ¡fantásticas!, describe también del paso del tiempo, trata de descubrir algo pasajero, es un encuentro con algo insospechado: otro libro. A medida que pasas sus páginas te describe un pueblo y sus gentes. El libro se llama Un pueblecito: Riofrío de Ávila de Azorín, que en su dedicatoria dice: Al querido y gran poeta Antonio Machado, su amigo AZORÍN, un buen recuerdo y dos grandes escritores.
A que viene todo esto, sucede que paralelamente a mi situación y nuestro paso en el tiempo, me acordé del famoso escrito de Francisco de Goya y la frase: EL TIEMPO TAMBIÉN PINTA, escrita en 1801 y que analizaremos más tarde. (
La memoria es fantástica, te acuerdas de cosas pasajeras que en un momento no tuvieron ninguna importancia y ahora, con el paso del tiempo se quedan como un ejercicio temporal y las colocas en tu vida encasilladas por su categoría).
La frase famosa no es verdaderamente de Francisco de Goya, anteriormente y desde el siglo XVII ya se decía para definir los cambios que se podían observar en las imágenes de las obras de arte. Por poner un ejemplo, en 1753 William Hogarth ya lo dijo. Todo esto puede definir muchas cosas sobre el paso del tiempo en las artes, a diferencia del tempo en las artes: son dos sentidos completamente diversos, el tiempo se desarrolla y continúa sin ninguna dilación: varía las cosas, las destruye o las ennoblece. Mientras el tempo se utiliza como en música: pasea más rapido o más lento, según nuestro capricho creador. Esto sólo es permisible y conseguible por un genio.
A diferencia de otras profesiones, los que nos dedicamos a la profesión de restaurador intentamos frenar ese avance y devolver el paso del tiempo hacia atrás: IMPOSIBLE. La consecuencia es que estamos durante años creando numerosos debates sobre las pátinas y las limpiezas efectuadas en obras de arte, que al ser observado el cambio genera que sea noticia constante, de aquí la gran polémica sobre las pátinas, las veladuras y los barnices, pero como se ha podido comprobar el debate finaliza en una discusión sobre estética, ensombreciendo con esto la labor que verdaderamente efectúan los técnicos.
Pero la polémica sobre las pátinas y las limpiezas son lo suficientemente antigua que nos introduciría en la noche de los tiempos. Hay que decir que la cuestión tiene verdaderamente su importancia a partir de los tratados y los sistemas de aplicación de las técnicas pictóricas, entre ellos, por poneros un ejemplo, el de Jean-Felix Watin, que esclareció con toda facilidad como debe ser un barniz para cuadros:
No todos los barnices para cuadros sirven solamente para realzar los colores y conservarlos, tampoco son para colorearlos o darles un brillo que muchas veces impide distinguir el objeto, pero también tenemos que evitar que el barniz sea opaco. Por lo que se debe hacer blanco, ligero y dulce. Aquellos que se hacen con espíritu de vino hacen craquelar los colores. Los que se realizan al óleo se empastan llegando a ser demasiado coloreados y opacos y forman una veladura sobre los colores que posteriormente impiden limpiarlos, ya que con ello se remueven los colores originales. Por estos inconvenientes, se han rechazado todos los barnices con espíritu de vino y los barnices grasos para cuadros.
Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela y conserve los colores en su estado original, es necesario que se pueda eliminar sin dañar las pinturas. Para esto debemos componerla con almáciga y trementina, haciéndola fundir en la esencia juntas, filtrándola y dejándola clarificar
. (Este método ya era descrito en los tratados más antiguos).
Watin añade a este aviso la creación de un barniz bueno para cuadros que está compuesto por: 366,86 gr. de resina almáciga lavado y limpio; 45,85 gr. de trementina pura; 15,28 gr. de alcanfor; 152,85 gr. de de vidrio blanco molido y 1,0057 de esencia de trementina. Con esto apunta hacia unos barnices reversibles y claros que no ocultan los colores originales, todo lo contrario los hace transparentes y en caso que se oscurezca se elimine con facilidad.
La polémica en la aplicación de los barnices, siempre ha surgido desde el momento que el original envejece dando a la superficie el llamado tono dorado, que ya reclamaban desde antiguo los pintores. Esta discusión llega paralelamente con la eliminación del barniz en los cuadros cuando se restauran, pero como todos sabemos el artista aplicaba los materiales que más le convenían en cada momento. Ellos ya sabían que estos perturbaban la claridad de los colores y aplicaban técnicas para su eliminación en cuanto envejecían demasiado y que en diferentes tratados ya lo explican.
El verdadero debate sobre el envejecimiento de los barnices en confrontación con la pátina surge en los años sesenta del siglo XX. Esta se inicia con una aseveración de Otto Kurz que define la pátina como el fino estrato de barniz que ha cambiado hacia una tonalidad amarillenta y que convierte la imagen de la pintura en un tono caliente y armonioso, y que anteriormente Charles Locke Eastlake describe como el barniz final de los antiguos, que debería ser de color oscuro y que los artistas no deberían considerar terminada su obra sin esta veladura final, que ya tenían presente cuando seleccionaban los colores. La explicación de Kurz fue contundentemente contestada por Cesare Brandi con una crítica feroz a las limpiezas que realizó la National Gallery después de la II WW, que me gustaría y bien merece desarrollar en otra entrada.
Hoy ya hemos superado esta confusión, una cuestión son los barnices originales coloreados, otra los barnices oxidados originales, otra las veladuras finales, otra las veladuras sobre el barniz final y otra los barnices añadidos a través de la historia de la obra aplicados por una mano distinta del artista original.
El oscurecimiento del óleo y el amarilleado del barniz alterado está ligado desde el siglo XVIII al tiempo también pinta. Este deseo de encontrarse con el origen de la pintura, hace que el restaurador desee velar los retoques con ciertos preparados a base de asfalto o barnices oscuros. Secco-Suardo aconseja para patinar el barniz de ámbar, el extracto de cáscara de nuez verde, sustancias que dan a la pintura un tono dorado. Otro restaurador italiano Ulisse Forni aconseja regaliz en agua, hollín, agua de tabaco, café, asfalto diluido, que con el tiempo se vuelven opacos.
En la antigüedad, los artistas se daban cuenta que cuando copiaban una Obra Maestra encontraban muchas dificultades no solo al copiarlas, sino al darlas por terminadas. Lo atribuyen a las pátinas y barnices originales oxidados por el tiempo, pero sabemos que desde aquellos momentos se patinaban o velaban los colores, para crear medias tintas y buscar profundidad en las formas, ya en el vocabulario toscano del arte del diseño de 1681, Filippo Baldinucci define el concepto de pátina como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el paso del tiempo.
Nuestro tratadista y pintor Antonio Palomino, (muy criticado por los críticos de arte no sé verdaderamente por qué), cuando nos relata como tiene que comenzar el principiante a copiar el original de un maestro, advierte:
También se advierte, que en todo caso, las tintas sean algo más frescas, o hermosas, de lo que parecen en el original, así por lo que en éste han degenerado ya con el tiempo, como por lo que éstas se apagan a el unirlas, y mezclarlas unas con otras, demás de lo que aflojan a el secarse; y especialmente en los paños azules, y carmines no hay que dejarse llevar de lo deteriorado del tiempo, porque si éstas desde luego se matan, después el tiempo hace su oficio, y quedan muy inferiores al original.
Aunque la pátina es una noción difícil de precisar, como definición general se puede decir que es un sutil velo que es provocado por efecto del envejecimiento de la materia original. Esta definición engloba la transformación de los materiales, que posteriormente formarán los craquelados, los aglutinantes que al envejecer cambian el valor del color ó los mismos arrepentimientos que transforman la imagen de la obra, por lo que no podemos verdaderamente englobarlo como si fuese un estrato que pueda medirse su grosor.
Actualmente en el diccionario Larousse define la pátina de la siguiente manera: Resultado de la lenta evolución natural de la materia pictórica que se traduce por un ligero oscurecimiento de los tonos producido por la oxidación de los diluyentes a base de aceite, (formación de la linoxina) o por la del barniz original. La pátina original se suele confundir con el amarilleo de los sucesivos barnices. El empleo de pátinas artificiales en el siglo XIX deterioró frecuentemente los valores cromáticos del cuadro.
El término pátina no es moderno, ha sido utilizado desde muy antiguo, sobre todo en la escultura sobre bronce. En Italia se la conoce desde el siglo XV. Vasari ya en 1568, describe las pátinas en los bronces, así:
Algunos con óleos lo convierten en negro, otros con vinagre en verde, y otros con barniz en negro, así que cada uno lo acaba según le apetece….
Mientras Filippo Baldinucci:
Como una voz utilizada por los pintores que se asemeja a una piel, y es una oscuridad universal que el tiempo hace aparecer sobre la pintura, que algunas veces le favorece.
Por ejemplo, el pintor Pedro Pablo Rubens aconsejaba como método eficaz para lograr transparentar los oscuros es contrastándolos primero con los claros y luego velar las sombras con un color transparente. Mientras que en la pintura italiana de su tiempo se necesitaba dar una veladura completa a toda la obra para armonizar los colores, cuestión que en muchos pintores flamencos no era necesaria.
A estas aplicaciones de color tanto artistas como restauradores las denominamos veladuras, aunque para algunos historiadores signifique pátina, y para otros pátina artificial, personalmente considero que son veladuras. Debemos diferenciarlo de los barnices coloreados de principios del siglo XIX, que podían ser utilizados por los propios artistas o por restauradores en intervenciones posteriores. Sabemos que en las restauraciones de esa época, que eran muy comunes en Europa y casi siempre con criterios muy personales, dejaban las pinturas gastadas y que hizo sentenciar a Sir Kenneth Clark: "Si el viejo coleccionista quería para sus pinturas un tono de solera, el moderno prefería una trasparencia de Champagne."
Bastaría también, recordar la utilización del resinato de cobre que se vuelve pardo por oxidación y sulfatación al envejecerse, contribuyendo a su oscurecimiento. Este se utilizaba para aplicarlo en los fondos rojos o pardos. Da Vinci nos advierte: el verde preparado con cobre, si se ha molido con aceite, se irá su belleza en forma de neblina, si no es barnizado inmediatamente. Si eliminamos el color pardo veremos un verde claro, que sólo pertenece a la preparación. Otro caso muy parecido son las veladuras pardas a base de aloe que es un colorante vegetal que se extrae de un árbol proveniente de la India. A partir de principios del siglo XIX se utilizaba con betún en aceite resinoso. Leonardo lo utilizó para sus esfumados transparentes en las preparaciones de verdigris, atenuando el color y dándole una tonalidad muy característica, que le hace muy difícil distinguirlo del barniz pardusco por envejecimiento. Leonardo nos dice al respecto:
Se mezclará con aloe camellino, ese verdigris adquirirá gran belleza. Si tú has acabado una obra con ese verde simple y después lo velas sutilmente con ese aloe hervido en agua, ahora esa obra se formará de un color bellísimo y además con el verdigris y con los otros colores que te gusten.
Ya en el siglo XVIII y XIX se conocen algunas recetas de barnices pigmentados, que eran aplicados a los cuadros y que fueron recopiladas por el pintor Jan-Simeón Chardin (1699-1779), y fomentadas en otros pintores de su época:
Tintas para armonizar una tabla de Monsieur Chardin y su excelente utilización:
La lista de los pigmentos para velar:
- De la lacque (pigmento de laca roja).
- De la terre de Cologne (pigmento bituminoso pardo transparente).
- Des cendres d´outremar (azul transparente muy claro).
- De stil de grain (un pigmento amarillo de laca trasparente).
No se sabe si uniendo todas las tintas formaba un tono para velar, o velaba los colores con cada una de estas entonaciones.
Esta descripción estética y técnica, ha producido durante muchos años las críticas más exacerbadas y cambiantes en los trabajos de los restauradores. Las modas o gustos son los que en cada momento han liderado los métodos de trabajo, a veces con falta de criterios definidos provenientes de técnicos que desconocían, incluso, el estado previo de su conservación. La suma de estos desatinos, no puso las cosas en su sitio, sino que se mostraron rápidamente varias líneas muy contradictorias: unos que defienden las limpiezas que llamaremos radicales, eliminando todos los barnices, con peligro de eliminar las veladuras superficiales que hacen vibrar algunos fondos; otros que prefieren que las obras de arte no se toquen nunca y otros que aceptan que se eliminen los barnices protectores oxidados y elementos disturbantes no originales. Por tanto, debemos distinguir la situación de la siguiente manera:

- Pátinas que son estratos envejecidos: preparación, aceites y barnices oxidados originales que armonizan los colores con el tiempo.

- Cambios de tonalidad en los pigmentos por causas físico-químicas.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz que aplicado sobre un tono en particular lo armoniza y en algunos casos los torna más transparente y lo conserva en el tiempo.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz sobre capa de protección de barniz, como en el caso anterior, pero algunos artistas continuaban la labor una vez terminada la obra, con añadidos o cambios en el diseño, se puede incluir en esta clasificación los arrepentimientos.

- Barniz coloreado original sobre selección de color, se utilizaba en el siglo XIX para armonizar los tonos y hacerlos transparentes.

- Barniz coloreado original sobre la capa pictórica como capa de protección, se aplica a imitación de una pátina original, que sólo puede realizar el tiempo.

El ICOM (International Council of Museum) en 1948, distribuye un cuestionario que describe perfectamente estas cuestiones:

Debemos, ante todo tener un conocimiento exacto de la técnica de los maestros antiguos, de tal manera que podamos calcular los riesgos que encontraremos al eliminar los barnices antiguos. Para esto, debemos determinar, especialmente los diversos estratos que están superpuestos durante la ejecución de la pintura y el nivel de resistencia a los productos que se han de emplear para remover los barnices, es decir:
a).- Pintura con empaste: Nivel de resistencia de los materiales con que se ha de mover el barniz en el estrato de la pintura con empaste.

b).- Empastes ligeros y “frottis”: definición – ¿en cualquier circunstancia se ha observado su existencia y uso?.- ¿Cuál es su nivel de resistencia a los disolventes?.

c).- Veladura: Definición y problemas. ¿ Qué información tenemos, para dar, sobre la composición de esta veladura: está realizada al óleo, al óleo y barniz, o solamente al barniz?. ¿En el caso que sea al barniz, es un barniz de resina dura o blanda; cual es el nivel de consistencia y de resistencia en el barniz que cubre la pintura?.

d).-Barniz original coloreada – ¿Se ha constado su existencia, y sobre las pinturas de ese Maestro?. ¿Habeis pensado si este barniz ha sido utilizado para dar una armonia final a ciertas clases de colores?.

e).- Pátina: ¿Algunos maestros antiguos han usado la pátina para armonizar sus pinturas después de terminarlas?. ¿ De qué material estaban realizadas?

El conocimiento exacto y particularizado de los diversos estratos de una pintura, ayudaría a determinar mejor los riesgos que nos vamos a encontrar en la limpieza de los barnices y las preocupaciones que tendremos que afrontar para eliminar esos riesgos. No se trata solamente de asegurarse que no se elimine nada de aquello que el pintor ha aplicado en su obra. Una vez conocido el caso, debemos saber:

a).- Si se quiere devolver la pintura a su estado original.
b).- Si su estado original no tiene inmediatamente cambios sustanciales, y en tal caso, se prefiere exponer la obra con la eliminación total del barniz o se prefiere conservar un estrato más o menos ligero del barniz antiguo.

¿ Qué cosa se ha notado en particular, sobre aquello que atañe a los cambios de valor, de color, a los “barridos”de viejas restauraciones o por otras causas, etc.?.

En general, ¿ cuál es vuestra opinión sobre el aspecto que debería tener una pintura y a que nivel se debería llegar, con respecto a la eliminación del barniz?.

Estas cuestiones, que ya se realizaban en 1948, son actualmente preguntas que están en el pensamiento de cualquier profesional e individuo sensible y observador. Aunque muchas de su respuestas son actualmente fáciles de realizar con la ayuda de un equipo plurisdiciplinal.

Paolo del Sera en 1657 escribe al Cardenal Leopoldo de Medici, al que no le había gustado un Veronés, que pretendía adquirir por estar demasiado fresco:
Esa pátina que da el tiempo es una cosa que lo deja así, y da una cierta unión que gusta, cosa que consiste en el gusto y cada uno puede satisfacer el suyo propio.
Y en el mismo año, Francesco Scannelli en Il microcosmo della pittura a raíz de una noticia sobre la técnica de Guido Reni, nos dice:
Los colores han de presentarse como son en su naturaleza y cuanto el arte debe permitir, debiendo dejar al tiempo el cuidado de dar la pátina, ya que ellas, en cada color quiera dar, la cual uniéndose a aquella que al principio finge el pintor, en vez de agrandar la belleza a la obra de arte la oscurece demasiado y la ennegrece.
Prueba del interés que desde antiguo se tenía sobre la estructura de las obras de arte es lo que en 1753 escribía William Hogarth (1697-1764), en The Analisis of beauty:

… El tiempo, en ellos, son los que llevan las transformaciones irreversibles en el color por la excesiva absorción por parte de la imprimación, produciendo un cambio en la estructura química del pigmento. Así los diversos conocimientos de los materiales permitirán, además, un control de estas alteraciones, logrando llegar a un objetivo final, el tiempo también pinta. (Como se ve la terminología fisico-quimica de los pigmentos o colores estaba ya en boca de algunos eruditos de la época).

Posteriormente otros pintores franceses estaban interesados en las transformaciones de los materiales que utilizaban los pintores. En 1787 François Hacquin propone para utilizar en la restauración materias oleosas y resinosas:
para que no puedan ser suceptibles de ser afectadas por la humedad y que tengan más viscosidad, a lo que más tarde Lebrun en 1797, critica las transposiciones que efectuaba Hacquin por el uso de materiales impropios. Para ello estudia los materiales aportados con ayuda de la química, ya que Lebrun se da cuenta que la utilización en demasía de la cola orgánica produce variaciones higroscópicas.

Estas ideas quedaron plasmadas como un acto, ejerciendo un paso hacia delante en comprender cuales son los efectos del tiempo en las obras de arte. El siglo XVIII también desarrolló cambios en España, gracias a las enseñanzas que ciertos pintores extranjeros nos dejaron, entre ellos Mengs, que fueron inmediatamente asimiladas por alumnos aventajados como Goya, Antonio Carnicero, Francisco Bayeu, etc.
Estos academicistas, detectaron rápidamente que la técnica pictórica debe ser estratigráficamente muy bien realizada para que se conserve en el futuro. Observaciones tan cercanas a la realidad como: la pintura permanecerá con el tiempo y solo comenzará a notarse un cambio que la hará más perfeccionista con el paso de los años. Esta descripción es tan acertada en su contenido que parecería actual, pero no, es del pintor Vernet quién lo comunica al Príncipe de Asturias, que le parecen demasiado resplandecientes en la venta de dos de sus obras, con las siguientes palabras:
El asentamiento del óleo, la pátina, aunque sea con ligero amarillento del barniz y con un equilibrio tan calibrado de transparencia y saturación de tonos.
Ante esta influencia francesa de prevenir males mayores a las obras de arte y garantizar su duración en el tiempo, hace que en la conciencia de muchos pintores españoles se incluyan como nueva asignatura y divulguen sus conocimientos para que se puedan garantizar las obras en muchos Museos y Palacios Españoles, y así se conserven en buen estado y se frenen ciertas limpiezas excesivas.
Alexandro Conti nos dice que la pátina es el exudado del propio óleo cuando se asienta con el tiempo.
Debemos entender y no confundir, como cuando nos revela el caso del pintor Giovanni Bellini que aplica barnices de laca vegetal amarilla a la totalidad de la obra y lo hace para entonar los colores, pero también este sería el caso de una veladura, una entonación que sirve para suavizar el acabado de color, tanto parcial como total de la obra, de la misma manera que se patina un bronce recién fabricado.

Francisco Pacheco nos dice al respecto de la pátina:
Después de bien seca la imprimación, se templaran con los colores molidos, como para pintar al óleo, las carnes; y, si es imagen, o Niño, serán hermosas mesclando el blanco y el bermellón entre sí solamente; porque el tiempo hace en el aceite el efecto del bronce.
El propio Van Gogh estaba en la creencia que el tiempo suavizaba los colores, en una lectura equivocada de los tratados antiguos. Es en el siglo XIX, cuando ese envejecimiento natural del barniz es rechazado, en un principio desde Dresde por el pintor F. Hartmann, y después por Goethe, por lo que el barniz protectivo envejecido puede ser reemplazado por uno nuevo después de limpiado. En una carta de Philipp Hackert a Goethe con fecha 4 de marzo de 1806, describe perfectamente este caso, con un ejemplo sobre los cuadros de Claude de Lorena:

Generalmente se deja al tiempo, que tiene una parte importante en la pintura con su pátina, mantiene su tonalidad transparente y lo hace todo armonioso. Si se quiere obtener de manera rápida o con medios artificiales, con el tiempo resultaría muy perjudicial para la pintura. Esta pátina es útil e inevitable, porque aunque realicemos cualquier limpieza del óleo y de los colores que se emplean, etc., seguirá estando todavía en armonía con la naturaleza de la materia, porque una pintura al óleo se alterará un poco en la superficie y adquirirá lentamente una ligera pátina, conservando generalmente el tono plateado, si verdaderamente lo encontramos en el cuadro. (Los paisajes de Claude de LOrena son un testimonio viviente de esto).
CONTINUARÁ...

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