sábado, 22 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE II

En los próximos días vuelvo a Kingston (Jamaica), estaré unos 15 días allí para continuar el proyecto de las pinturas murales de la catedral. Pensad que desde que se iniciaron los trabajos hasta ahora ha pasado un cierto tiempo y numerosas cosas. Los muchachos cada vez se arriesgan más y como en todos los colectivos hay de todo. Desgraciadamente a uno de ellos lo mataron y dos se los llevaron a la cárcel, todo muy doloroso. La lucha de bandas, llamadas dones, provoca una gran violencia en los barrios, por otra parte el empobrecimiento de la población hace aún más intensa esa violencia. Todo esto está incluido dentro de su cultura y es muy difícil de atajar. Creo que es necesario que profesionales intenten con su experiencia ayudar con trabajos parecidos. Me pasó algo parecido en Egipto en las escuelas de formación que realicé allí, aunque la violencia no existe porque está mejor controlada. Siempre invitaré a los restauradores sensibles ante estos hechos a ayudar y proporcionar algo nuevo a las personas deprimidas: no todo es ganar dinero o darlo un político desde un sillón.
Bueno simplemente que esta entrada la tendréis hasta mi vuelta, si puedo os mandaré alguna otra desde allí con fotos de lo que estoy haciendo.
En mis escritos he querido enfatizar los pensamientos de los grandes hombres que iniciaron la filosofía de la restauración como actualmente la entendemos, entre ellos Cesare Brandi, que como os describí ya realizó una incursión sobre el tema, que he aprovechado para incluirlo en el título: La limpieza de pinturas en relación a la pátina, a los barnices y a la veladura. Él nos describe que algunos colores que realizan los artistas son velados para suavizarlos:
En cada época y cada escuela, en la práctica, como en la literatura aplicada, resulta innegable que ha existido veladuras y barnices coloreados.
Brandi con esto nos está diferenciando la veladura y el término glaces francés. En este glaces se quiere indicar como una transparencia casi de piedra preciosa, mientras en la veladura italiana es apagar el timbre del color, siendo el punto de contacto de ambos significados la palabra transparencia, que es la capacidad de una capa pictórica para no ocultar la superficie que recubre.
Es gracias a estas polémicas, que surgen hacia los años 40 entre los críticos italianos como Longhi y Brandi, los que provocan el punto extremista en lo que concierne no solo al concepto de pátina, sino también a la limpieza radical que comenzaron en Londres con obras de primitivos italianos: The Cleaning of Pictures at National Gallery en “Museum” 1950.

Los partidarios de las limpiezas a fondo comienzan con una crítica al concepto de pátina: La acusan de ser un concepto romántico. Estas limpiezas radicales hacen pensar a Brandi, a las que llama limpieza integral:
Tratar una obra de arte como si estuviese fuera del arte y de la historia, que pudiese acabar reversible en el tiempo, un pedazo de materia oxidada a la que a arruinado la primitiva pureza física y brillantez. Es por esto, que el concepto de pátina, lejos de encerrarse en una historieta romántica, se ha ido depurando, convirtiéndose en un concepto que se respeta como razonamiento, es el arte y la historia. Para que sea un instrumento valiosísimo para designar el paso del tiempo por la pintura, incluso puede haber sido previsto por el artista, y sea ese nuevo equilibrio en el que la materia de la pintura acaban por asentarse en el debilidad de una crudeza atrevida.
Los barnices coloreados finales se pueden definir como veladuras y que están efectuadas por el propio artista, y estos sólo se encuentran en muy pocos pintores sobre todo en el siglo XIX, a diferencia de barnices amarilleados por el tiempo. Mientras los barnices oleosos como en las obras de Rembrandt están aplicados para dotar una tonalidad dorada en su pintura, como si sus obras estuvieran iluminadas con velas y que se utilizaron también en el siglo XVIII para unificar obras en una misma decoración.
Con ocasión de la Exposición Rembrandt de Amsterdam en 1956, recordaba Jakob Rosenberg, que en las limpiezas de sus obras hay que prestar atención a la tonalidad amarilla del barniz, que aunque sea de ese tono, es bastante transparente y lo realizaba el artista para armonizar los colores y suavizar los pasajes, entre los claros y oscuros, otorgando un balance que intensifica los tonos intermedios por lo que hay que considerar este barniz una parte de la propia obra, y si citamos a Emile Galichon anteriormente en 1860:
Si no podéis restituir la armonía creada de los pintores, dejad al menos aquella del tiempo. Puede ocurrir que los blancos vivos que contrastan con los negros profundos, rojos y azules rechinan y ofenden a nuestros ojos, porque el tiempo, la luz, y puede también ocurrir, que ciertas limpiezas han destruido todas las medias tintas, dejando este barniz, esta pátina, obra de siglos, que sustituyen a estas veladuras y a estos últimos toques con los que los pintores daban armonía a sus telas.
Roberto Longhi continúa sugiriendo la palabra piel de Baldinucci como pátina:
Es todavía un fruto del más iluminado historicismo moderno, después de haber superado el concepto romántico del “tempus additus operibus”, el amor a la pátina, gromme o términos parecidos: es el saber entender, especialmente en el campo exquisitamente creativo y autográfico, como es la pintura, aquello que realmente es, y así lo debemos decir: suciedad vetusta que el artista no ha probado, ni soñado nunca en el futuro de su obra.
Una respuesta de esta categoría en un historiador como Longhi, ha hecho que el término pátina se desvirtúe y provoque ciertos equívocos en personas inexpertas. Es verdad que otros maestros matizaban los colores resplandecientes de una pintura con un barnizado completo oscurecido con asfalto. La pintura recién hecha destacaba al lado de otras más añejas. Seguramente, la armonía de los colores en una decoración palaciega hacía que ciertas obras de arte pintadas recientemente tuviesen que ser patinadas por los propios artistas para que no realzasen sobre otras más antiguas y así no rompe el ritmo decorativo. Cuando realicé una restauración de un lienzo del pintor Salvador Maella, recuerdo que estaba patinado originalmente, e incluso imitó craquelados con la punta del palo del pincel, ¿ por qué lo hizo ?. ¿Una obra flamante y recién hecha puede con su colorido llamar más la atención entre otras más antiguas?.

Desde muy antiguo conocemos barnices que velaban para poder armonizar los colores, el pintor Apeles lo utilizó y posteriormente otros tantos, ya que fue descrito en varios tratados. Así, Cayo Plinio II, (siglo I d.C.), describe un barniz, al que denomina Altramentum que era aplicado por Apeles (siglo III a.C.), para armonizar los colores, que en la traducción antigua de Palomino:
Cuando se finalizaba una obra era muy común dar a las pinturas una veladura oscura tan sutil que hacía resplandecer el color, y que al mismo tiempo, lo protegía del polvo y la suciedad y no era perceptible sino te acercabas. La principal propiedad era la de evitar que la fulgor* del color perturbase la mirada, dando la sensación que se miraba a través de un velo de talco, así que adjuntaba al color brillante un pequeño toque de opacidad.
· Fulgor en este caso es la sensación de una tonalidad de color con demasiada viveza.
En otro capítulo de su Historia Natural, Plinio:
Apeles, Aecio, Melantio y Nicómaco sólo utilizaron cuatro colores - el blanco de Milos, el amarillo ático, el rojo de Sinópe en el Mar Negro y el negro conocido por Altramentum.
Este barniz, que fue descubierto de nuevo en la actualidad por el historiador Gombrich, está realizado con un color negro, en particular el negro de humo y no con asfalto. Aunque en el diccionario de Piva lo define como asfalto cocido en aceite y diluido con esencia de petróleo, que fue utilizada también por Bizantinos y Venecianos. Estos barnices que armonizaban las pinturas se pueden encontrar descritos en muchos tratados antiguos como en el texto La vida…. Del Vasari , donde se dice: esta invención de Apeles como un color pardo que le permite templar (armonizar) los colores, más o menos según el juicio que convenga…., para avanzar en otros escritos como los de Franciscus Julius en 1638 y Filippo Baldinucci en 1691: pintores del trecento que daban un barniz para reemplazar los límites de la pintura al temple; o de Felipe de Guevara: un berniz que Plinio llamaba atramento...
Los pintores del siglo XIII sí la utilizaron para velar los colores al temple, mientras que los modernos, cuando utilizan la pintura al óleo no usan este sistema porque no se tiene necesidad y en su caso en algunos colores carnosos o algún que otro oscuro, que los mejora, tornándolos más profundos...y solo se dará en caso de alguna desgracia, como el resurgir de la imprimación en la superficie de un cuadro o de una tabla, donde la fuerza de su tonalidad, hace que la pintura al óleo se disgregue mezclándose dos tonos y no cubriéndose la superficie de una forma regular, solamente en este caso se velaba la zona dañada con el barniz de Apeles.
Diría más, en España que también se conocía un barniz parecido al atramento, que sí se utilizó para mejorar los fondos oscuros de betún, sobre todo en los más famosos bodegones del siglo XVII, que ve en esta veladura de los fondos una dificultad que hace resaltar los objetos del bodegón, que por desgracia se ha perdido en muchos de ellos en las limpiezas radicales.
Francisco Pacheco ya nos comenta sobre el barniz de Apeles, copiando un pasaje de Pablo de Céspedes:

…..Plinio; dice desta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla, la bañaba con cierto atramento, o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo y otros daños; pero, de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista y, dexando la pintura como una lustrosa piedra, daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual siendo temple no pudo ser de otra suerte. Esto se me ofrece a mi para sacar la verdad en limpio; otro podrá discurrir mejor y con más viveza.
También el altramento era como una capa de protección y muy parecido a una técnica muy común que se aplicaba en las pinturas al temple o de óleo magro, que consistía en una mano de agua cola o de clara de huevo para aislarlas de la capa de barniz posterior. Personalmente he encontrado trazas mínimas, incrustadas en los empastes del óleo pintado por El Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo de la Iglesia de San Ginés de Madrid. Estas trazas, de un tono de color negro humo, se encuentran en toda la superficie del cuadro, por desgracia sólo la podemos detectar con lupa binocular. No lo podemos comparar como si fuesen restos de polución, que posteriormente fueron barnizados. Es simplemente una sospecha aventurada, un pintor tan excepcional como El Greco, tan minucioso en su técnica, tuvo que armonizar las tonalidades de la obra de alguna manera. Los colores que van desde el blanco puro del albayalde, pasando en degrado hasta el negro azulado, sólo puede ser armonizado su fulgor con el altramento, que ya conocía de la traducción de Vitrubio(VII. X). El altramento es un negro de humo, que Vitruvio recomienda dar a secco en las paredes.
Hay testimonios como los del renacentista Vasari (Cap. XVIII), que nos describe, como no es necesario patinar los colores, sino encaminarnos hacia otro método, el efecto de los colores en su propio contexto, los colores en su armonía deben estar uno al lado de otros de tal manera que uno que parece apagado, se aviva gracias a otro que está al lado:
Un color más apagado parece más vivo que el otro que está al lado, y los colores pálidos parecen más alegres que aquellos que están al lado, y casi de una cierta belleza llameante… En la pintura se debe operar con los colores con mucha unión, que no se deje uno oscuro y otro claro, si por desgracia está ensombrecido y radiante, se formará una discordancia y una desunión desagradable.
En el tratado de Armenini se especifica:
Muchos afirman que su inventor fue un tal Juan de Brujas flamenco. Se cree que entre los antiguos no existió nunca este modo, aunque dicen que Apeles usaba un licor semejante al barniz para terminar sus obras, con el cual reavivaba todos los colores recubriéndolos más o menos según lo considerase necesario. Esto se acostumbra a hacer todavía sobre tela, madera y muro, aunque sobre este se ha visto que es defectuoso y no dura mucho, según la experiencia del tiempo en las obras de los buenos artífices.
José García Hidalgo (1656-1718), describe en las octava número 19, de su introdución a sus Principios…:

Si quieres ser perfecto Colorista,
copia de originales muy hermosos,
que elevan los sentidos por la vista,
como Corregio, y Guido, que famoso
hizieron que al dibujo el alma assista,
con dulces coloridos, y armoniosos,
pues no ay contraversión, no tiene duda
que es la pintura una armonía muda.

Todos los pintores indicaban que los principiantes en el arte de la pintura deberían realizar copias de los grandes maestros, y así encontrar el mejor método para aplicar la armonía del colorido.
Ernst H.Gombrich, uno de los más grandes teóricos del arte recuerda en un pasaje de su Variación sobre un tema de Plinio:
La tesis de los restauradores sobre aquella es la simple observación de la
inevitable y lenta variación debida al paso del tiempo,que es desde luego menos lesiva y devastadora que la interacción de cualquier interferencia violenta.

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