sábado, 1 de noviembre de 2008

LOS COMPONEDORES DE CUADROS













Para que los primeros restauradores interviniesen era necesario que existiese un mercado de transacción de obras de arte y una industria muy fructífera de venta directa y de copias de grandes maestros, exactamente como actualmente entendemos el mercado de arte. Estas ventas se efectuaban en tiendas especializadas, en mercados y ferias (aparte de los contratos de la Iglesia y el Estado). Puede ser que en ellos no se encontrasen muchos pintores de fama, ya que algunos hallaban en este tipo de ventas un hecho vulgar y poco caballeroso. La venta de pinturas en tiendas era una actividad muy común desde muy antiguo, está documentado y también lo podemos ver en las Cántigas de Alfonso X con una ilustración de una venta de pinturas en una tienda. Más adelante, en el siglo XVII había zonas de Madrid donde se vendían, como Barquillo y la Red de San Luis, también había agentes de venta con envíos a Indias. Aunque en este último caso procedían del medio andaluz, sobretodo en Sevilla y en las orillas del Guadalquivir donde se asentaban los obradores de pintores. Se sabe, por ejemplo que el pintor Vicente Carducho en 1635 deja dispuesto en su testamento que se envíe a su cuñado Gaspar Astete unas pinturas a la ciudad de Lima: para que me las feriase.
Durante los finales del siglo XVI y XVII, el estudio del pintor es otro de los lugares de venta y creación, que Antonio Palomino define como: El retiro donde el pintor tiene los modelos, estampas y dibujos para estudiar, a diferencia de obrador: (término vulgar).- La oficina, o despacho, donde el pintor ejerce su facultad.
En esos obradores los pintores flamencos también lo dedicaban a la venta de cuadros, como el descrito en el inventario de un pintor llamado Victor Wolfvoet, que vendía los suyos y los de otros pintores. A la muerte del pintor Jeremiah Wildens, hijo de Jan Wildens, encuentran en su estudio cerca de 700 pinturas de distintos pintores y 162 en la galería de su colección, que a diferencia de otros como Quellinus, solo tenían sus propias pinturas. El listado de intermediarios es largo y muchos de ellos representaban al gremio, por lo que viajaban con obras para su transación y como podemos comprender muchos se dedicaron al negocio paralelo, no solo de ventas, sino también de restauraciones y limpiezas de barnices.
Es a partir de finales del siglo XVII, cuando verdaderamente comienzan a denominarse pintores-reparadores, a artífices que ofrecían sus servicios en aquellos lugares donde había obras de arte por restaurar. Hay una anécdota que describe el Secretario de la Academia de San Fernando Antonio Ponz (1725-1792) en sus Viajes por España. Se refiere al estado en que se encuentran los lienzos del retablo mayor de la Catedral de Plasencia:

Los cuatro lienzos pintados por Rici, que completan este retablo mencionados por orden de izquierda a derecha y de abajo a arriba: La Anunciación, la Natividad, la Epifanía y la Circuncisión. Son buenos cuadros, los asuntos tratados con amplitud y cierta grandeza. Desgraciadamente estos cuadros tienen algunas restauraciones. Todavía estarían mejor, si un tunante de los que se venden componedores de cuadros no hubieran hecho caer en que se limpiasen a los que debían arrojar de sí a semejantes embusteros.

En el siglo XIX, se hicieron decisivas las críticas negativas a las numerosas intervenciones que se realizaron por toda Europa. Las restauraciones iban en consonancia con los gustos de la época, por lo que los desaciertos fueron muchos. Como aquellas en las que a continuación de un lavado exhaustivo con sosa se impregnaba la capa pictórica con veladuras parduscas, llamadas Pardos de Taller y que así lo citaba Spengler:

Esta intervención era necesaria para aproximarse a la entonación favorita de Tiziano a base de luces doradas.


Con este método: resina mezclada con aceite de linaza y pigmento, se pensaba que se lograría adelantar el paso del tiempo en la obra del arte, formando una pátina que oscurecía los colores. Este método se ha utilizado hasta bien entrado el siglo XX, al que denominaban veladura de pátina.

¿Pero quién conservaba las obras de las grandes Galerías en aquellos momentos?: los pintores, con recetarios que han sido transmitidos de anteriores. Son recetas que principalmente se trabajaban en Venecia desde el siglo XVI y que conocemos porque fueron recopiladas y difundidas por Theodor Turquet de Mayerne para los pintores de la corte del rey Carlos I de Inglaterra. Aunque casi todos los pintores ejercían su profesión con fórmulas secretas que sólo conocían los ayudantes de los maestros y se transmitían celosamente de unos a otros, que E. Kris y O. Kurz nos recuerda en su libro La Leyenda del Artista:

La importancia crucial que tuvo esta idea en la formación de las logias de albañiles en la Edad Media es de sobra conocida, y pervive en las biografías como la afirmación de que Jan van Eyck describió el secreto de la pintura al óleo, y lo legó a Roger van der Weyden, o que Giorgone prohibió la entrada en su casa al joven Tiziano para conservar así el secreto de su nueva técnica de pintura.

Muchos de los métodos de técnicas pictóricas y conservación que conocemos en los tratados, fueron muy utilizados hasta bien entrado el siglo XVIII. Sus recomendaciones eran bastante simples, como es por ejemplo: el enrollado de pinturas sin que éstas se dañen, limpiezas de barnices antiguos con cenizas, etc. Algunos de estos sistemas, eran los principios generales que posteriormente se impondrán en la restauración, pero aún debemos esperar hasta más adelante para que ciertos métodos como el entelado, y la eliminación de barnices oxidados se perfeccionen.
En la mitad del siglo XVIII, el italiano Luiggi Crespi especifica en uno de sus escritos, la separación que debe existir entre restaurador y pintor:

…un artista puede ser perito y excelente en su técnica, pero es totalmente incapaz de retocar con una técnica diferente a la suya propia)

Es por lo que hacia la segunda mitad del siglo XVIII, el influyente restaurador francés Jean Michael Picault con trabajos pioneros sobre la salvaguardia de obras de arte, crea los fundamentos para la realización de los primeros concursos para dotar plazas de restauradores para los Museos Públicos en Francia. En 1792, se consiguió que en las tareas de restauración no trabajaran pintores profesionales como hasta ese momento era lo habitual. Con buen criterio, se subdividió la restauración general en especialidades, como el entelado, la transposición de tablas a lienzo y de lienzo a tabla, la limpieza y la restauración pictórica, justificándose la necesidad de distinguir entre un pintor y un restaurador.

El arte de pintar y el de restaurar no se parecen en nada. El pintor que es capaz de crear una obra de arte dañará la obra de arte de otro si desea restaurarlo. El cuadro dañado puede ser estropeado por el más famoso pintor al sustituir su estilo por el de Rafael, Carracci, o de Tiziano, su retoque solo resultará una monstruosa ensambladura que finalizará, seguramente, con un efecto que devaluará la obra. El pintor no se ocupa del método, que necesita de estudios largos y atentos; para restaurar con éxito es necesario el estudio detenido que finalice en las primeras nociones. Es el conocimiento de una serie de operaciones útiles, que son imprescindibles. El estudio habitual del estilo y la técnica de los maestros de cada Escuela tratando de recuperarlo, si se ha perdido; conservándolo si solo se ha alterado. En una palabra, se debe reconstruir hasta la más mínima esfumatura que caracterizan cada Escuela y cada Maestro. Al pintor le es extraño este tipo de trabajo y sus innumerables aspectos. El restaurador que estudia todos los Maestros y Escuelas no se ha formado, ( y no se debe formar), como el pintor, con un estilo propio. Ha sacrificado sus propias ideas para aceptar las ideas de otros, no tiene una existencia propia. Como aquellos que representan al Rey en la Cólera de Aquiles o el Reloj de Agamenón, deben saber rehacer el toque fiero y vigoroso de Rafael, de Caravaggio, la dulzura de Correggio, de Tiziano, etc. Cuando estos grandes artistas no existan, solo es él quien nos puede consolar de las pérdidas, haciendo revivir los restos preciosos de su genio y talento, y hasta con sus propios defectos.

El interés por la profesión de restaurador de obras de arte va en aumento desde finales del siglo XVIII, gracias a la búsqueda de tecnología nueva en la recuperación de objetos de arte en la arqueología del mundo antiguo a raíz del descubrimiento de Pompeya y Herculano. La restauración de obras de arte dejó de ser una asignatura ignorada, pasando a ser imprescindible para la conservación de obras de arte.

El siglo de la Ilustración no logró imponerse sobre el oscurantismo del Barroco, esta es una de las cuestiones más importantes de lo ocurrido en España en la mitad del siglo XVIII. Con la creación de la Real Academia, sus miembros fueron los primeros en luchar por imponer unos criterios que salvasen el patrimonio artístico del país. Son conocidos los intentos en 1777 de Francisco de Bruna por crear una Academia en Sevilla en el Alcázar, que no llegó a buen término: por usurpación del título de Academia. Lo más anecdótico fue el intento de dos italianos por limpiar pinturas con una autorización de aquella academia en la casa del Marqués de la Florida. Este los puso a prueba viendo que utilizaban un líquido corrosivo que no solo se llevaba la suciedad, sino también el color, decidió que se elevase un informe sobre ello. En la segunda parte del informe dice:

La malicia y la ignorancia de esta clase de vagos y cómo en cualquier ciudad o provincia de España hubiera sido mal hecho conceder la expresada licencia, pero en ninguna tanto como había podido serlo y lo podía ser en Sevilla.
Finalizando: Prohibir rigurosamente que no se les conceda en adelante a los de esta clase.


Estas licencias o certificados expedidos por la Academia iban regulando positivamente y rigor las numerosas intervenciones, pero no recogieron sus frutos hasta muchos años después con el Real Decreto de 1920, para que se constituyera la restauración como una especialidad, en donde se autoriza la formación de los Talleres de Restauración. En ese año se subdividió la profesión de restaurador en especialidades como el restaurador forrador, al que se le pedía los conocimientos de la forración, traslado y entelado.
Como hemos indicado, para poder conocer el mundo de la restauración de pintura de caballete, deberíamos introducirnos en la propia Historia de las Artes, que es el principio y fin de esta profesión. Existe cierta correspondencia entre las profesiones de pintor y conservador- restaurador, aunque algún que otro lo ha cuestionado, ya sea por la interposición de varias profesiones en el conservador-restaurador, por lo que le ha permitido calificar actualmente a este profesional como una profesión interdisciplinaria. Ahora bien, siempre tendremos en cuenta que el restaurador ya no tiene que ver con aquel pintor de Galería, y que sólo pueden vincularse por los principios artesanales de ambos; que inicialmente pueden estar unidos, pero en el momento de operar uno y otro se bifurcan, el pintor es el creador y el restaurador es el conservador de la obra.

Los primeros denominados restauradores que conocemos en España como profesionales comenzaron a trabajar hacia 1827, con la creación del taller de restauración del Museo del Prado por su director Francisco Blasco, que se dedicaron a la labor de reparación de pinturas. Sus restauraciones siempre estuvieron bajo la supervisión de pintores reales, como Vicente López (1772-1850) y Juan Antonio de Ribera (1779-1850). Las intervenciones, casi siempre se efectuaban con criterios preconcebidos como los "sentados de color" y demás aplicaciones. En sus comienzos, hacia 1864, el nombramiento de restauradores se realizaba con criterios de formación artística. Fueron pintores artesanos que efectuaban sus trabajos siguiendo las pautas que eran comunes en Francia. Algunos de ellos, pintores conocidos están relacionados con los museos y Palacios reales tales como: Vicente López, Martínez, Bueno, Vicente Poleró, etc.
Es lógico que la influencia de los franceses en la época de la ocupación y el intento de crear el gran Museo de pinturas por José de Bonaparte, y sobretodo gracias al enigmático conservador del museo Frederic Quilliet, desastroso secuestrador de obras de arte españolas a favor lógicamente de los franceses, es el que ordena la restauración de numerosas obras de arte, a la manera francesa (ver mi entrada sobre entelados) por su hombre de confianza Manuel Nápoli, restaurador y conservador, encargado de elegir con Maella y Goya los cuadros del nuevo museo. Manuel Nápoli es un personaje importante dentro de la restauración, ya que se puede considerar como uno de los pioneros del entelado francés en España, como describe en una carta que envía al Ministro del Interior.
Con este grupo de pintores que se dedican a la restauración en los que deben estar incluidos: Andrés de la Calleja, Jacinto Gómez su ayudante y buen pintor, añadiéndose además a ellos, Salvador Maella. Los cuales quisieron con Francisco de Goya ser restauradores de la Academia, cuestión que no lograron. Pero de todas formas, se dedicaron al oficio de restauradores, con una técnica de intervención muy influenciada por los franceses, descrito en los documentos publicados por J. L. Morales en 1991, y que como se puede comprobar casi todos los pintores de esa época compraban sus materiales en droguerías, entre ellas la madrileña de Felipe Trápala. Así podemos confirmar que casi siempre y desde época medieval, los productos que utilizaban los artistas se compraban en las tiendas especializadas: las telas en tiendas de tejidos; los pigmentos, las resinas y aceites en las droguerías y las preparaciones de los lienzos se efectuaban por los imprimadores. Lo que sí ocurría es que después de comprar los productos: pigmentos, aceites, etc., el maestro encargaba a sus ayudantes diversas elaboraciones, como: el moler los colores, tanto en agua como en aceite, según las necesidades de utilización o de aplicación estética.
Pero la historia de los restauradores continúa cuando se crea en el Casino de la Reina, el Museo de Antigüedades, donde se construye un pabellón para restauraciones, que mide 6, 60 m. de longitud por 4, 85 m. de anchura y en este pequeño habitáculo trabaja en 1871 un restaurador, pero debemos esperar a los años treinta, a raíz de la creación del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, cuando restauradores como Rafael Hidalgo de Caviedes o José María Pérez Rubio, pintores y profesores de dibujo (conocido este último por su participación en el traslado de los cuadros del Prado durante la guerra civil de 1936), son equiparados con los conservadores actuales de museos.
Hasta no hace mucho, la profesión de restaurador se volvió a vincular con la formación artística. Aludiéndose a una profesión antigua y artesanal, pero que era necesaria en esos momentos para conservar el Patrimonio Histórico-Artístico de la Nación. Esta imposición desequilibrada la impusieron los funcionarios de museos como método de trabajo, que definen en el fondo el espíritu artístico en cada una de las intervenciones de las obras de arte, por esto muchos pintores entraron en el mundo de la restauración en España, porque interesaba que se definieran de manera oficial los trabajos de restauración en las Instituciones Públicas, de la única manera que se conocía en esos momentos. Los Museos españoles y con retraso en el ambiente europeo, han conservado nuestras obras con unas ideas más cercanas a la reinterpretación artística, con criterios de época y preconcebidos, que se apoyaban en una descripción del gusto historicista expuesto por medios artísticos. Con esta manera de ver la situación, prevaleció este criterio en contra de la tendencia más conveniente: profesionalizar la conservación y la restauración siguiendo pautas más cercanas a los criterios que ya estaban desarrollados en otros países.
Aunque la restauración, como hemos dicho, siempre estuvo en el pensamiento de los legisladores en los gobiernos europeos, sin embargo, el primer precedente no lo encontramos hasta 1947, en Italia, donde el artículo 9 de su Constitución contempló el siguiente texto:

La República promoverá el desarrollo de la cultura y de la Investigación científica y técnica. Tutelará el paisaje y el patrimonio histórico artístico.
Seguidamente fueron influidos con artículos parecidos en otras Constituciones como la alemana, griega, portuguesa o rusa, aunque hay que reconocer que la finalización de la II WW también definió el articulado.
Nosotros, en España hemos tenido un buen precedente en la Constitución de 1931, que ya dispuso en su articulo 45: Toda riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye tesoro cultural de la Nación y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimara oportunas para su defensa. El Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación. El estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico.
En este artículo, vemos que la Constitución de la República española se adelanta en el tiempo, pero lo que realmente pasó desapercibido para los españoles del momento fue la Carta de Venecia, que hace diversas propuestas interesantes para la protección del patrimonio mueble e inmueble. El artículo 45 siguió vigente hasta 1977; año en el que tras las primeras elecciones generales y con el gobierno que surge de ellas, se crea por primera vez el Ministerio de Cultura y más tarde, el 27 de diciembre de 1978 (BOE del 29 de diciembre), con la nueva Constitución, se establecen nuevos artículos sobre diversos aspectos relacionados con la conservación de bienes culturales:
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el floreciente Patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio.
Más tarde en España, y con la ley de 1985, en su articulo 39, encontramos, por fin las palabras conservación y restauración:

Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural, así como los bienes muebles incluidos en el Inventario General a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de la Ley.

En el caso de los bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitará los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.

Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de algunas de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas.

En España, desde 1933 las restauraciones han estado vinculadas a las Administraciones públicas como política tradicional de las Academias de Bellas Artes. La ley de 1985 reforzó los criterios ya descritos en el articulado de la Ley del 13 de mayo de 1933. Antes, con el decreto 798/1971 del 3 de Abril, se consiguió que en las restauraciones se respetarán las aportaciones de todas las épocas, como indica el apartado 3.
Hoy podemos decir que las Comunidades Autónomas de España han tomado conciencia de la importancia del patrimonio artístico que deben salvaguardar. A raíz de la Ley de Patrimonio del Estado Español del 85, las Comunidades crean normativas que por ley dispondrán de un articulado, que supondrá un salto que asentará el patrimonio español paralelamente al europeo. Como ejemplo podemos disponer de los artículos 21, 22, 23, 24 y 25 de la Ley 1/1991, de 3 de julio, (BOE del 26 de septiembre de 1991).
Es en los Museos de Titularidad Estatal y del sistema Español de Museos donde se ha realizado un seguimiento más acorde con los criterios actuales sobre restauración, es finalmente el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, se aprueba el reglamento (BOE del 13 de mayo de 1987).

StumbleUpon.com

Facebook

Perfil de Facebook de Antonio Sánchez-Barriga