miércoles, 31 de diciembre de 2008

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS


Cuando Francisco de Goya visita el Casón del Buen Retiro para inspeccionar las restauraciones que estaba realizando Angel Gómez Marañón y Marcos Escudero, observa con gran disgusto y desagrado que aquello no se debería hacer, por lo que escribe dos cartas a Pedro Ceballos secretario de Estado en 1801. En ellas nos recuerda la frase ya consabida: el tiempo también pinta, reconociendo aquí el valor de la pátina o rancio, que ya eran conocidas desde antiguo, como he descrito en anteriores entradas. Quiero que se lea las cartas completamente, ya que hasta ahora muchos resturadores las conocen bastante fragmentadas por historiadores por una descripción de la ya consabida pátina.

La primera carta, que recoge el Diplomatario de Francisco de Goya, en la edición de Ángel Canellas y posteriormente publicadas por Julián Gállego en el Boletín de la Academia de San Fernando a raíz de su donación por Plácido Arango, y dicen así:

Excelentísimo Señor: En cumplimiento de la Real Orden que Vuestra Excelencia se ha servido comunicarme con fecha de 30 de diciembre último para que informe acerca de los cuadros de que halla encargado don ängel Gomez Marañón, reconociendo los que ha pasado a lienzos nuevos y los que ha lavado y refrescado, y manifestado las ventajas o detrimentos que puedan parecer las pinturas por esta composición, examinado el método y la calidad de los ingredientes que emplea para su lustre, debo exponer a Vuestra Excelencia que, habiéndome presentado inmediatamente en el Buen Retiro, vi y consideré con la mayor atención los trabajos de aquél artista y el estado de los cuadros, entre los cuáles se me ofreció el primero el de Séneca, que tenía una maniobra para limpiarlo y hecha la mitad de su lustre y bruñido.

No puedo ponderar a V.E. la disonancia que me causó el cotejo de las partes retocadas con las que no estaban, pues en aquéllas se había desaparecido y destruido enteramente el brío y valentía de los pinceles y la maestría de delicados y sabios toques del original que se conserva en éstos; con mi franqueza natural, animada del sentimiento, no le oculté lo mal que me parecían. A continuación se me mostraron otros, y todos igualmente deteriorados y corrompidos a los ojos de los profesores y de los verdaderos inteligentes, porque además de ser constantes que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aún los mismos autores, reviviendo ahora, no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono rancio de los colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución, para que dejen de resentirse los retoque de la variación. Y si esto se cree indispensable en un artista consumado, ¿qué ha de suceder cuando lo emprende el que carece de sólidos principios?

Por lo tocante a la naturaleza de los ingredientes con que se da el lustre a las pinturas, aunque pregunté de cuáles se valía, sólo me anunció que era clara de huevo, sin otra explicación; de suerte que conocí desde luego se formaba misterio y había interés en ocultar la verdad; pero entiendo que no merece el asunto ningún examen, y que, como todo lo que huele a secretos, es poco digno de aprecio.
Tal es el dictamen que con brevedad y sencillez, sujeto siempre a mejores luces y conocimientos, pongo en la consideración de Vuestra Excelencia aprovechando esta oportunidad de ofrecerle mi respeto.
Nuestro Señor guarde a Vuestra Excelencia muchos años.
Madrid, 2 de Enero de 1801
Francisco de Goya
Excelentísimo Señor Don Pedro Cevallos.

(Archivo Histórico Nacional, Leg. 4.824)

Más tarde, en el mes de julio escribió la otra carta:

Excmº Sor.
En cumplimiento de la orden que V.C se sirve comunicarme con fecha de 26 de Julio con el adjunto memorial de D. Marcos Escudero, el que debuelbo a V.C para que informe, repetiré a V.C mi opinión que se funda en lo que el tiempo nos hace ver con los quadros retocados y es que él no es tan destructor como los compositores, y señala cada días más dónde pusieron la mano: no digo que no se deban forrar y componer algunos, pero no más lo roto sin extender más el pincel y por quien tenga mérito para conocerlos y respetarlos.
Dios guarde la importante vida de V.E. muchos años.
Madrid 29 de junio de 1801.
B.L.M.de VE. Su mas atento servidor
Fran. de Goya
Excmo. Sr. Pedro Cevallos

Al margen:
Orden a Escudero pa qe suspenda sus travajos, y la misma a todos qe se emplean en los mismos

Anotación del secretario:
Dicto(¿) según minutas en 31 de Julio de 1801

Como vemos el temor a las limpiezas de obras de arte está siempre en el pensamiento de todos los hombres desde mucho antes que Goya dictase sus cartas. Estas están llenas de frases preocupantes, que dictan la técnica del erudito y el sentido común. Hay otra frase que está cercana a la de Goya y es de John Ruskin, de su libro Modern Painters, que cuando describe las pinturas de Turner y ante la duda de la fuerza de su colorido sentencia:

Ninguno es perfecto un mes después que se ha pintado.

Anteriormente el Dr. Theodor Turquet de Mayerne en su tratado nos describe, como se realizaron en 1627 la limpieza de los cuadros del rey Carlos I de Inglaterra ( las traducciones son mías) :

Especulación sobre la limpieza de los cuadros del Rey Carlos traídos de Italia a Londres en un buque cargado de uva de Corintio donde estaban muchos barriles de sublimado de mercurio, contaminando como grafito (negro de humo) todos los cuadros, ya sean al óleo como a tempera. Los cuales han sido limpiados y llevados a su estado original por un pintor Sr….
Yo creo que para eliminar la primera capa y la suciedad más gruesa amasada sobre la pintura, va bien la leche, la yema de huevo y el jabón blanco de Venecia. Pero para eliminar todo sin dañar la pintura son necesarios líquidos acuosos, y que el óleo pueda resistir, no demasiado fuerte siempre ni corrosivo, por temor que los colores minerales sean llevados y los otros apagados. Es necesario, pues del agua fuerte ordinaria o una género con sal y alumbre. O del espíritu de sal de vitriolo o de Sulfúreo, los cuales líquidos han temperados y diluidos con mucha agua servían para limpiar, pasándole por encima y frotando con una esponja suave y fina, después lavando diligentemente con agua clara y secando con un lino bien limpio. Notar que no es necesario dejar ninguna acidez en vuestro cuadro, cosa que podéis verificar con la lengua.

Por este vapor sublimado, que se hace con la sal y el vitriolo, yo creo que un espirito ácido hecho de estos dos habría estado el mejor, porque el igual junta el igual.

Al margen está escrito: Aquellos al óleo han estado arreglados. Los otros no. Se dice que fueron lavados con leche.
La CLARA DE HUEVO extendida sobre un cuadro pintado al óleo, y dejado sobre él durante algún tiempo, después limpiado con una esponja con agua, primeramente caliente, después fría, elimina todas las manchas, menos la barniz, que cederá solamente con jabón blando. Mirar también, con la tierra de expurgo.

Para limpiar un cuadro que ha estado gastado por el tiempo. Lávalo o mejor restriégalo con la mostaza, y habiéndolo bien limpiado, enjuágalo con el agua.

Al margen está escrito: Como aquella que se come. Abraham Latombe. Tomar agua fuerte 1 pinta, agua de la fuente 3 ó 4 pintas, mezclar y lavar hábilmente vuestro cuadro restregando con una esponja. Una vez, bien limpiado, lavar con agua clara y eliminar todo el agua fuerte. El cuadro se renueva de manera excelente. Lo he hecho.

Un cuadro sucio de polvo, se lava simplemente con una esponja de agua , escurrida, después se pone al sol una hora o dos. El cielo y los paisajes de lejanía que están hechos con esmalte, cenizas, Massicot y blanco de plomo, de esta manera se aclaran. Pero donde está el scudegrün y la laca, el sol y el agua les hace por igual daño. Por lo tanto, esta parte del cuadro tienen que cubrirse con papel encolado. Los árboles y otras vegetaciones que se realizan con schitgeel y el massicot están en ese grupo.

La lejía de cenizas de sarmientos, bien clara, limpia muy bien los cuadros. Aunque la orina lo hace.

Después de haber limpiado vuestros cuadros, tener clara de huevo batida en agua con una rama o un bastón de higo tallado en cuatro, mojarlo con una esponja blanda, pasarlo por el cuadro. Dejar secar lejos del polvo. Cuando por el humo u otro el cuadro queda sucio, con sólo lavarlo con el agua fresca, secarlo bien y pasarle la clara de huevo. Así conservaréis siempre bellas vuestras pinturas, como si estuvieran recién hechas.

Notas al margen: La goma adracanto desleída a la consistencia del engrudo es una excelente barniz en sustitución de la clara de huevo.

PARA LIMPIAR Y EMBELLECER CUADROS AL ÓLEO

Coger cenizas de madera machacadas, espolvorearlas sobre vuestro cuadro con un cedazo, pasarle una esponja fina con agua limpia, y restregar y limpiar vuestra pintura. Cuando vuestro cuadro esté seco, tomar goma arábiga desleída en agua, medio densa, y con esta especie de barniz que hace el mismo efecto que la clara de huevo, aplicáis a vuestro cuadro, con una esponja fina, o con una brocha suave, larga y delicada. Dejar secar.

Nota al margen: Mirar aquellos que hacen el aceite de azufre y la esencia de vitriolo mezclado con mucha agua. El agua fuerte sola come los colores.
Las cenizas hacen daño a los colores.
Funciona bien el agua de ablución de los precipitados, y la precipitación del blanco de estaño que contiene sal muy detergente y compuestos parecidos.

LIMPIAR UN CUADRO AL ÓLEO

Frotar y aplicar con destreza con jabón blando y una esponja suave. Dejar durante un tiempo según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucho agua, eliminándola a la contra. El agua debe ser al comienzo algo caliente, después es necesario secarlo.

Vasari nos recuerda que se debe prestar más atención a la conservación de las pinturas con tradición, que a la intervención de un pintor sobre una obra antigua. Pero desgraciadamente con estas actuaciones no solo significaba que el pintor reformaba la obra, sino este método arriesgaba su conservación. Estos artistas tenían que realizar previamente un lavado concienzudo, que llamaríamos: fase de restauración, y que era un método tan frecuente que fue muy criticado por los destrozos que provocaba, y que Giambattista Volpano lo describe en el Modo da tener nel dipingere de la Biblioteca Remondimiana di Bassano, según una transcripción de 1849 por Merrifield, que lo dató hacia 1670, comunicándonos la verdad sobre la cuestión:

Porque se pueden gastar fácilmente, que con el lavarlos demasiado se les borra el último retoque que son la perfección de la obra, y como los he visto tan gastados, por medio de ignorantes que no saben que es lo que hacen. Es más, he visto todavía lavar cuadros sobre tabla y en tela, que después de lavado se han levantado, porque el yeso que está debajo se resiente al estar húmedo y se hincha y por esto es una locura lavar cuadros buenos.

Si el lavado es inevitable, con un poco de ceniza, tamizada al máximo, donde no hay trozos de carbonilla o alguna materia gruesa que pueda arañar el cuadro, con la esponja limpia ligeramente, y rápidamente lavar con agua clara la ceniza y secada con un trapo de lino, y una vez bien seca darle clara de huevo. Debiéndose evitar la práctica generalizada de la unción de aceite de oliva porque no hacen bien a los cuadros.

(continuará)

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domingo, 21 de diciembre de 2008

¡FELIZ NAVIDAD Y PRÓSPERO AÑO 2009!

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domingo, 14 de diciembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las pátinas, los barnices y las veladuras: PARTE III

La veladura esta definida como una capa de pintura o barniz ligero y trasparente, son capas delgadas y uniformes que modifican la coloración y el aspecto en los fondos donde se aplica. Los pintores flamencos a partir de Van Eyck aplican colores muy claros sobre fondos realizados con temperas. Esta técnica realizada por el uso de un aceite transformado en un barniz, que era el primer estrato transparente, por encima del dibujo subyacente y la capa de preparación, proporcionando, a base de capas superpuestas y muy delgadas, un mejor secado, transparencia, consistencia, fluidez e igualdad de superficie, (Stout, Coremans, Eastlake, Van de Graaf y otros). Mientras los pintores italianos, sobre todo los venecianos como Tiziano, aplicaban veladuras de superposición y empaste, individualizando la pincelada dando el efecto de un color muy diluido en relación con el empastado.
Palomino lo describe como Baño o Bañar:
GOYA: El tiempo
En la pintura, es dar una mano de color transparente, sobre otro, ya labrado y seco; como de carmín, ancorca (amarillo), o semejantes. Lat. Illinire.

Joyce Plesters define la veladura como:
Un estrato de pintura transparente a través del cual la luz pasa hasta la superficie que está debajo y es reflejada en modo que el color de la veladura modifique aquel de la superficie. Características esenciales de la veladura es su transparencia y no el grosor del estrato. Watin, en mitad del siglo XVIII, da una definición parecida, pero más amplia. Barniz y veladura tiene en común la función de resaltar los colores que están debajo, pero en el caso del barniz está aplicado para reducir la refracción de la luz de las partículas del pigmento existente, mientras la veladura tiene además, la característica de añadirle un color propio gracias a su pigmento.

José García Hidalgo en su Cartilla especifica en este sentido:
…y haziendo tintas del claro, de la media tinta, y de las frescuras, o encarnados, y de los escuros, siempre imitando el original, o natural que tengan delante; pueden después de dibujado con el clarión, empeçar, con un pincel de punta, proporcionado a lo que pintan, a corregir, y perfilar lo que han dibujado, metiendo los más obscuros primero, y despues el claro, y frescuras, y despues las medias tintas, las cuales se unirán, y casarán con el claro, y obscuro, y frescuras, amasando, empastando, y reempastando con pinceles proporcionados, que dexen tinta, y no se la lleven. Y en esto cada uno seguirá su genio, y su escuela; si gusta sólo de empasto, y toques diestros, u de unir, y ensolver, u de manchar, y despues tocar, y retocar. Mas aconsejo que metan los colores limpios, y hermosos; y que de la primera hagan todo lo que puedan, y lo dexen concluido, y bien empastado con mucho color. Pues de esta suerte es mejor, más breve, tiene más duración, y se acaba, y retoca con más facilidad, y brevedad, y tiene más bulto, y hermosura.

Aunque he subrayado la palabra frescura como veladura, debo indicar que también se debe entender como luces. García Hidalgo cuando realiza la descripción de la pintura al fresco dice:

y albín, y blanco de cáscaras de huevo, para embeladas y rayos, y cosas transparente.

Entiendo que el término embeladas significa: veladura. En la descripción de la manera de aplicar ciertas tintas:
Si son tostadas, o pastoriles, de blanco, ocre, y tierra roja el claro; y las medias tintas, de blanco sombra, y oncorca, u ocre, y siempre algo mezclada la almagra; y las frescuras de almagra, y oncorca, y su parte de carmín, y almagra, y algo de bermellón. En bocas, orejas, y mexillas, y trasparencias

En el diccionario de Piva está descrito como estratos ligeros de colores aplicados, de tal manera que dejen transparentar el color de la base. El pintor Vernet se refiere al pintor Chardín que pasaba sobre todas las sombras una mezcla de aceite graso, con verde, tierra de Siena y Garanza, para armonizar y endulzar.

Gino Piva nos explica como realizar una veladura:

1º.- Se prepara, antes que nada, el color que servirá para velar uniéndolo al aglutinante, (Barniz, para pintar, aceite de lino purificado u otro).
2º.- Con un pincel suave y grueso se aplica la veladura con tinta plana sobre la parte a velar y, que debe estar perfectamente seca.

A falta de una asignatura, que es la estética en la restauración, que desde luego es de las carencias más importantes de muchos restauradores, las decisiones no se extraen de un formulario vinculante donde están descritas todos los métodos de pátinas en todas las épocas. Estas decisiones y como consecuencia la eliminación de barnices en la pintura de caballete, sólo son factibles bajo un consenso unificado de todos los profesionales que estén vinculados a una obra concreta, no se puede forzar un efecto colorista falso, porque eliminaríamos la propuesta del artista creador de la obra.

Pero como hemos explicado, con el tiempo los colores varían, algunas veces es provocado simplemente por la propia estructura de los materiales: los verdes de cobre embetunados, los azules de esmalte blanqueados, los azules de azurita ennegrecidos, los amarillos descoloridos y las lacas rojas veladas o el propio barniz original amarillento. Aunque la labor del tiempo ha conferido a la obra una pátina que es original y produce una armonía, también puede provocar un discordancia con la desaparición de ciertos elementos materiales que forman la estructura de la obra; una limpieza agresiva del barniz original transfigura la imagen original. Lo correcto es respetar esta capa, original o no. Esta intervención debe estar causada por un estudio previo físico-químico como el tipo de pintura: óleo, temple, etc., y su estado material, que nos dará los datos adecuados para dicha actuación. Nunca interviniendo en favor de la materialidad de la obra de arte y en detrimento de la imagen.

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sábado, 6 de diciembre de 2008

OTRA VEZ EN JAMAICA





Estamos terminando el coro y colocando el andamio en la cúpula. El coro esta limpio de pintura que lo cubria y ahora nos queda poquísimo para terminarlo de reintegrar. Hay visitas de colegios y por ahora va todo bien, pero tenemos que parar en la cúpula: hemos encontrado termitas que han devorado parte de la estructura de madera y estamos a la espera de ver su interior, entre el forjado de hormigón y esa estructura...veremos que pasa.

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