domingo, 29 de noviembre de 2009

Los pigmentos: Rojos I


Robert Campin

Rojos.-
Rojos naturales y artificiales, orgánicos e inorgánicos, como el minio, cinabrio o bermellón, o el cadmio; orgánicos, como la laca de Alizarina, Cochinilla, sangre de Drago, etc.

El rojo de cinabrio, Púrpura, bermellón: Es uno de los más antiguos, compuesto por el sulfuro de mercurio y se utilizaba en las pinturas murales de Pompeya, aunque se conocen pinturas más antiguas chinas, se altera ennegreciéndose con el tiempo, por lo que se protegía con barniz o ceras.

Vitrubio lo describe de la siguiente manera, Capítulo VIII, Libro VII:

39. Explicaremos ahora las calidades del bermellón. Hallóse la primera vez, según dicen, en los campos de Efeso que llaman Cilbianos. Su preparación y cicunstancias son maravillosas. Sacan una gleba , que antes de ser bermellon con las preparaciones, se llama anthrax, cuya vena es de un color mas roxo que el hierro, y tiene á todo su rededor un polvo colorado. Quando se saca la gleba, de todas las partes que la cortó la herramienta, destila cantidad de gotas de azogue, que recogen luego los mineros. Conducidas las glebas al laboratorio, por estar húmedas, las meten en un horno para que se enxuguen, y una niebla que saca de ellas el calor, se sienta sobre el suelo del horno, y se halla ser azogue. Sacadas las glebas, como la gota del azogue es menuda, y no puede cogerse, barren el horno, y meten las barreduras en un vaso con agua, donde se mezclan y juntan en uno las gotas de azogue.

Capítulo IX: de la elaboracion del bermellon

42. Vuelvo ahora al modo de laborar el bermellon. Secas que esten las referidas glebas, se machacan en morteros de hierro, y lavando los polvos y secandolos repetidas veces, se hace que salga el color. Separadas estas cosas, pierde el bermellon la natural rigidez que le causaba el azogue, y se vuelve tierno y suave. Empleado este color en los enlucidos de las viviendas, permanece sin menos cabo; pero en parajes abiertos, como peristilos, exédras y otros semejantes, adonde penetrar los reflexos y rayos de sol y luna, tocado de ellos, se vicia, pierde su viveza, y se vuelve negro. Asi, habiendo el escribano Faberio, entre otros muchos, querido enlucir con elegancia su casa en el Aventino, empleó el bermellon en las paredes del peristilo; pero á un mes de executardo, se transfomó en un color feo y desigual, de manera que tuvo que hacerlo de nuevo con otros colores

43. Pero si otro mas experto quisiere que el bermellon retenga su color en el enlucido, quando la pared estuviere ya pintada y enxuta se la dará con brocha un baño de cera Púnica derretida al fuego con un poco de aceyte. Luego poniendo fuego en un braserillo de hierro, se irá llevando con destreza cerca de la cera, obligandola a sudar é igualarse. Finalmente se estregará con una candela, y con pedazos de trapo limpio, como se hace con las estatuas de marmol desnudas. Esta operación en Griego se llama caysis. De este modo la mano de cera Púnica no dexará que los reflexos de la luna, ni los rayos del sol chupen el color de las paredes pintadas.

44. Las oficinas del bermellon que antes estaban en las minas de Efeso, ahora se han trasladado á Roma, por haberse hallado venas del mismo en España, de donde se traen las glebas, y se trabajan aquí por los asentistas . Estas oficinas estan entre el Templo de Flora y el de Quirino. Suele adulterarse el bermellon mezclandole cal; y para probar si lo está, se obrará asi: tomese una plancha de hierro con un poco de bermellon encima, y pongase al fuego hasta que la plancha se haga asqua: cuando el color del encendido se mudare en oscuro, retirese la plancha de la lumbre; y si despues de frio recobrare su color natural, denotará ser puro; pero si quedare negro, indica estar adulterado.

Dioscórides nos relata sobre el cinabrio.

94 El cinabrio

Algunos piensan equivocados que el cinabrio es el mis¬mo que el llamado «minio»; pues el minio se hace en Iberia de cierta piedra mezclada con arena argentífera, el cual no se conoce de otra manera; en el crisol cambia a un color muy florido y muy ardiente. Tiene en las minas una exhalación sofocante; los del lugar se ponen en los rostros unas vejigas para poder mirar y no respirar el aire.
Lo usan los pintores para los adornos muy lujosos de las paredes. El cinabrio se trae de Libia. Se vende en cantidad tan pequeña, que apenas les basta a los pintores para la va¬riación de las líneas. Es de color intenso, por lo que algunos pensaron que era sangre de dragón.
El cinabrio tiene la misma virtud que la piedra hematites, siendo conveniente para los remedios oftálmicos, pe¬ro con mayor eficacia, pues es más estíptico, por lo cual también restaña la sangre y, aplicado con cerato, cura las que¬maduras de fuego y exantemas.

95 El mercurio

También el mercurio se hace a partir del llamado minio, abusivamente llamado también cinabrio . Poniendo en una cazuela de barro un cuenco de hierro que tenga minio, lo cubren con un jarro que recubren alrededor con ba¬rro. Después, lo someten a las brasas. El hollín que se adhie¬re al jarro, rayéndolo es el mercurio.
Se encuentra asimismo en las minas donde se extrae la plata, cuajado en los techos, como estalactitas. Algunos dicen que el mercurio, por sí solo, se halla en las minas. Se guarda en vasos de vidrio o de plomo o de estaño o de plata, pues corroe cualquier otra materia y desaparece.
Si se bebe, tiene virtud destructiva; con su peso devora los intestinos. Se socorre contra él con mucha leche bebida y vomitada o con vino de ajenjo o con semilla de apio o de hormino o con orégano o con hisopo bebido con vino.

Pablo de Céspedes en Carta sobre la Pintura a Francisco Pacheco año de 1608, dice sobre el bermellón de los antiguos:

Tal suerte de pintura vi yo en el estudio de Tomao del Caballero, ilustre romano, en un vaso antiguo de barro, bien grande, labrado el vientre de follages, y alrededor del cuello estaba Troya en figura de una grave matrona y puestospor órden aquellos héroes que asistieron en aquella guerra, con unas letras griegas en que cada uno tenía su nombre…
Para que fuesen las pinturas de aquellos tiempos á temple es menester saber que había dos suertes de colores: unas floridas y otras austeras. Las floridas era obligado á dar al pintor el señor de la obra, por se muy costosas. Las austeras ponia al pintor de su casa. Entre las floridas entraba el minio, color de muy gran precio, que corresponde aá nuestro bermellon, excepto que era aquel natural y el nuestro es artificial. Dice, pues Plinio que para hurtar del minio el pintor,aunque estuviese el dueño presente, que hartaba bien de minio el pincel, y luego lo lavaba en la maceta del agua, como que hubiese de tomar otro color con el mismo pincel, y á muchas de estas hallaba el minio asentado en el fondo donde le cogia despues.

Se obtiene uniendo mercurio y azufre en un recipiente especial tipo ampolla que tiene una capa interna de clara de huevo y viruta de hierro, después de un calentamiento a fuego lento, se tapaba el recipiente y se calentaba a más temperatura hasta que la mezcla se convertía en un rojo, después se dejaba enfriar. Se lavaba en agua hirviendo vertida en ceniza para eliminar el azufre liberado, y amasado lentamente. Se cree que el descubridor del método de cinabrio artificial fue el famoso alquimista árabe Abú-musá-Jabir-ibn-Hayan, conocido con el nombre latino de Geber y que le denominaba en árabe zinjarfr. Este método ya lo conocía Cennini y que también lo podemos encontrar en el Manuscrito Boloñés del siglo XV:

Ad faciendum cinabrium

Toma una parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molido, luego ponlo todo en una garrafa y cúbrela ligeramente con barro; luego métela en un horno y aplica primero fuego suave y cubre la garrafa con una teja, y cuando veas salir humo amarillo,dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo bermellón. En ese momento retírala del fuego y cuando se enfríe encontrarás un hermoso cinabrio.

El bermellón que describe Palomino puede ser de dos clases artificial, el bermellón que se obtenía artificialmente y el natural. El primero es un color encarnado, el más hermoso, hecho por arte química, de azogue (mercurio), y azufre, calcinados juntos.


Lat. Cinnabaris. El bermellón mineral: color encarnado, de piedras de las minas de azogue: bueno para la pintura. Lat. Cynnabrium minerale

El cinabrio en estado nativo está en las minas de mercurio, siendo en este estado, dura, compacta, cristalina y muy roja. Su composición es de mercurio y azufre. Artificialmente se obtiene fundiendo en un crisol una parte de azufre, a la que se añade poco a poco cuatro partes de mercurio, agitando esta mezcla se combinan el azufre y el mercurio, dando origen a un sulfuro de mercurio o cinabrio de color violáceo oscuro, que sublimado se halla en la parte superior de la vasija una masa dura, formada por agujas largas de un hermoso color rojo, que han de pulverizarse.

Rosetta, Parisrot, laca de París: Grafito rojo para escribir que se obtiene un colorante orgánico de origen vegetal llamado Brasile.

Minio, Azarcón: Es un tetroxido de plomo y se obtiene por calentamiento del litargirio o del blanco de plomo a una temperatura de 480º C por unas horas, si se eleva la temperatura volverá a ser litargirio o amarillo por una reacción reversible. Palomino describe:

También se puede hacer minio o azarcón del albayalde, tomando la cantidad que se quisiere, y quebrantado meterlo dentro de un botecillo de vidrio bien tapado, y embarrado con estiercol, y tierra de alfareros; y de este modo se pondrá en un horno de vidrio al fuego de reverberio por una noche, y a la mañana quitarle, y dejarle enfriar, y se hallará el minio en toda perfección; bien que yo no lo he experimentado, y se podrá hacer la prueba en horno de pan.

El diccionario de Terreros define el azarcón:

Entre los Pintores, es el color oro mui encendido, y quemado. Lat. Color aureus: estos mismos llaman azarcón al minio, V.
Ceniza de color azul, que se saca del plomo, Fr. cendre de plomb brulé,Lat. Plumbum ustum. Danle el it. minio, V. y Vermellón, y Francios.


CONTINUARÁ

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domingo, 1 de noviembre de 2009

Los pigmentos: Negros

IV estilo. Pompeyano

Negros.-


El negro se obtiene generalmente mezclando tres colores de la paleta: amarillo, rojo y azul, pero en el mercado se encuentra desde la antigüedad negros de origen animal, vegetal y mineral.

Negro marfil, negro de huesos, o negro de cuerno es un pigmento que se obtiene por calcinación de huesos que se le ha eliminado la gelatina con un hervor. Es un color que tiende al azul, teniendo las mismas propiedades que el negro de hueso. Estas clases de negro contienen una pequeña proporción de carbonato cálcico, alrededor del 6%, proporcionando un negro más intenso que los vegetales. El negro de humo, negro de lámpara, es un negro que se obtiene quemando grasas y aceites, se utiliza desde muy antiguo y es permanente, se obtiene acercando la llama que quema aceite de lino a una superficie fría, también se le denomina negro de aceite. Existen otros negros como el de vid; el de grafito que es un negro de plomo, o el negro manganeso que son menos utilizados en la actualidad.

Negro de vid: Se obtiene calcinando en vasos cerrados los sarmientos y tallos de la vid. Aquellos trozos que no están calcinados completamente sirven como carboncillo de dibujo. Los demás se trituran como pigmento. Vitrubio describe su obtención:

No hallandose á mano todas estas cosas, para que la obra no se detenga , se suplirá la necesidad en esta forma: quemense sarmientos, o rajas de tea: hechos ascuas, se apagan, y su carbón se muele en mortero junto con cola, y saldrá un negro no despreciable para los estucadores. Tambien hacen color negro de humo muy suave para enlucidos las heces de vino despues de enxutas tostadas en el horno, y molidas con cola: y quanto de mejor vino fueren, no solo se podra imitar dicho negro, sino tambien el índico.

Negro de humo: Se obtiene por la combustión de hidrocarburos, aceites resinas, etc. El mejor negro de humo es aquel que se obtiene por combustión del alcanfor. Vitrubio en el capítulo X del Libro VII nos dice respecto a su obtención:

Primeramente hablaré del negro (cuyo uso es indispensable en las obras) para que no se ignore su manufactura. Construyase un quartito semejante á un lacónico (sala circular con boveda, supongo que pequeña y parecida a los hornos de pan), y se enlucirá con estuco fino y exactamente bruñido. Delante de él se hace un hornillo, y en este cañón con boca á dicho laconico; y la del hornillo se tapa cuidadosamente para que no se exhale la llama. Metese resina en el hornillo, y el mismo fuego que la consume impele el hollín por el cañon al lacónico, en cuyas paredes y cúpula se pega. Recógese de alli, y parte le emplean los libreros para su tinta, amasandole con goma; y lo restante los enlucidores en las paredes, mezclandole con cola.

Lógicamente estamos definiendo el negro de humo pero seguramente no es descabellado recordar el atramentum en este caso. En la traducción de José Ortiz y Sanz escribe al pié de página:

Si este negro era para los recuadros que dixo Vitrubio hacia el fin del Num 20, como parece cierto, no se comprende como lo hacían tan lustrosos con solo el negro de humo. Tambien es cierto, que estos recuadros no pueden llamarse pintura al fresco, pues en ella no aprovecha el negro de humo; y asi consta aquí que se gastaba con cola, que es pintar al temple. Plinio 35, 6, pone toda la narrativa de Vitrubio sobreeste y demas negros.

Negro de lámpara: Se obtiene al quemar en una lámpara aceite.

Negro de carbón fósil, Pastel negro, Piedra negra, Tierra negra o Negro de carbón de tierra : Pigmento orgánico de origen natural constituido de carbón mineral.

Negro de carbón de leña, Negro de pino, negro de nueces: Pigmento orgánico de origen artificial, obtenido de la leña carbonizada.

Tierra negra, Tierra de Venecia: Color mineral, negro, y terroso, importantísimo para pintar al fresco, y temple. Es una creta especial de color negruzca, variedad del carbonato cálcico mezclado con hierro, manganeso y arcilla. También se utiliza para mezclarlo con otros colores negros más caros.

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sábado, 10 de octubre de 2009

Amarillos III y Tierras


-1292 -1186 Néfertari, La beauté de la Reine Thèbes-Ouest XIXè Dynastie


Still de grain y granilla de Aviñón. Con estos productos vegetales se obtiene una laca amarilla, que a su vez se usa para otros tonos del mismo color. Para obtener un color optimo con el still de grane, generalmente es utilizada la semilla exclusivamente. Si es mezclada con cúrcuma, grane de Aviñón, cartamo, etc., se obtendrá otras variaciones de intensidad del color amarillo. El still de grain se introduce en una olla y se hace hervir con alumbre y agua. Poco después se introduce carbonato cálcico muy blanco y fino y se deja que permanezca en suspensión hasta que todo el color amarillo se ha precipitado. Se extrae la pasta donde aparecen pequeñas puntas cónicas y deja secar a la sombra. La fórmula con se obtenía era dejando hervir, primero, 8 litros de agua hasta que fuera reducido en 6 litros, 250 gr. de grana de Aviñon, 250 gr. de cúrcuma, 180 gr. de cárcamo. Aparte 125 gr. de sulfato de aluminio en polvo, se mezcla y se filtra, se deja enfriar y se añade sin dejar de agitar 1.500 gr. de carbonato cálcico muy fino. El still de grain no se puede trabajar solo en el óleo, porque no es cubriente, se utiliza para mezclar con otros amarillos. Se utilizaba sobre todo para el tono amarillo para decorar sobre muros de cal o yeso.
La granilla de Aviñón es un fruto pequeño de un arbusto que crecía cerca de Aviñón. Más antiguamente se traía de la india un grano parecido que se denominaba ahoua muy parecido al grano de Aviñón.

Ocres.-
Ocre amarillo, ocre rojo, ocre oro, etc. Son sílices y arcillas con óxidos de hierro. Son muy estables y se utilizan desde la antigüedad, se encuentran en la naturaleza. El mejor ocre es el llamado de Francia con un 20% de oxido de hierro. El ocre dorado es un ocre con mezcla de amarillo de cromo, convirtiéndose en un color no permanente. Cennini dice que el ocre amarillo se encuentra en tierras de montaña.

Vitrubio explica la obtención del ocre:

49. El ocre quemado, bastante util en los enlucidos, se prepara asi. Metese en el fuego un terron de buen ocre, y se dexa hasta que se encienda: apaguese despues en vinagre, y viene a mudarse en color de purpura.

Tierras.-
La tierra de Siena es una tierra natural que contiene hierro y manganeso, absolutamente permanente y se emplea desde antiguo. Es una especie de ocre natural muy dura que se obtiene de una mezcla de limonita y pirolusita, que es un bióxido de manganeso, pero menos opaco. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene por calcinación de la Siena natural, transformándose en un color pardo-rojizo, más o menos según la duración de la calcinación y grado de calor.

La sombra natural es de composición parecida a la Siena, contiene bióxido de manganeso. De color pardo rojizo oscuro, con tonalidades verdosas. La mejor procede de Chipre y se utiliza desde el siglo XV. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene calcinando la sombra natural, transformándose en un tono más oscuro. Palomino la denomina Sombra de viejo: Tierra parda, oscura, tosca: Llamada así, por haberla descubierto en estas provincias un viejo, o anciano. Es muy apta para las sombras en el temple, y fresco. Al óleo se seca muy rápidamente por su contenido en manganeso.

Las tierras Van Dyck, Pozzuoli, rojo de Venecia, Cassel, o tierra de Colonia son óxidos de hierro o arcillas naturales y yesos, no siendo permanentes, son de secado lento y poco utilizado en restauración por contener materiales betuminosos. Se obtiene al hervir asfalto en pedazos en óleo secativo, generalmente litargirio. Se obtiene calcinando en un horno especial sulfato de hierro, pero generalmente se prepara con ocre o tierras arcillosas que contienen limonita

Tierra roja, Almagra, Almazarrón: Palomino lo define como un color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo género de pinturas; y más la de España. Lat. Terra rubra..

….Otros aparejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en lugar de yeso, procurando que quede parejo y esto dan con brocha y cuchillo; y seco y dado de piedra pomiz, empriman con sola almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid.

…..Los lienzos se han de emparejar, o emprimar de cola de guantes, o de gachas, y cola, y una poca de miel, para todo género de olio: y después dos o tres manos de imprimación de almagra y sombra, o greda, molido, con azeyte de linaza, cocido, y secante

……Hecho esto con uno, o con otro aparejo, se preparará la imprimación a el óleo, la cual en Andalucía, y otras partes, se hace con el légamo, que deja el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos se levanta como una tejuelas, y con aquello, y a falta de esto con greda ( que en Madrid llaman tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros) se hace la imprimación, machacándola primero en la losa con la moleta, o en un almirez, y pasándola por cedazo delgado, a manera de los que usan los boticarios; y luego añadirle en la losa un poco de almazarrón, o almagra (tierra roja), (para que tome color y cuerpo) y echándole el aceite de linaza,

Según el diccionario del P. Esteban de Terreros, Almagre es:

Es una tierra amarilla, suave, y crasa, que se halla en las minas de cobre y plomo: de esta tierra amarilla se saca, calcinandola, el almagre colorado. Tambien hai almagre colorado de suyo, y sin calcinación alguna, y se halle mas inmediato a la superficie de la tierra, que el amarillo: uno, y otro es astringente, y defecante, y se usa de ello en la pintura. Fr. Ochre, ú ocre. Lat ochra, ae It. Ochra, cinebrese, ocra. Tierra amarilla. Tambien hai otro almagre amarilo obscuro, á que llaman Ruth, que es una tierra natural cenagosa, que se halla en los arroyos de las minas de hierro: este almagre se calcina, y da un hermoso color.

Asfalto: Pigmento orgánico que se obtiene de residuos cerosos del petróleo, derivados de la fosilización de componentes orgánicos, como el plancton. No es estable a la luz, es soluble en trementina y en aglutinantes oleosos. Se pueden denominar, también como: Betún, Betún de judea, bruno de Spalto, bruno de Anversa. Se denomina así porque se encontraba en la superficie del lago Asfaltide o Mar Muerto, se recuerda que se utiliza para obtener el barniz negro que imita a las lacas chinas.

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sábado, 19 de septiembre de 2009

Los pigmentos; AMARILLOS (parte II)

Pintura mural Romana


Amarillo de cadmio, amarillo brillante: CdS. Es un sulfuro de cadmio, fue descubierto en 1817, y se obtiene por precipitación de una sal de cadmio en ácido sulfúrico. Este amarillo se debe mezclar siempre con el blanco de zinc porque con el blanco de plata ennegrece. Según se realice la precipitación varia la tonalidad desde el limón al naranja.

Amarillo de Marte: Oxido hidratado de hierro y aluminio, se utiliza desde 1750. Su color está entre la Siena natural y la Tierra de Siena tostada, estaría mejor integrada entre las tierras. Se obtiene precipitando una mezcla de sal soluble de hierro y de una sal de aluminio en cal o potasa. Calentando a temperaturas muy altas se obtiene el Rojo de Marte.

Aloe: Colorante orgánico de origen natural, del árbol de aloe, que se ha constituido en ácido aloético. Leonardo da Vinci lo utilizaba para dar veladuras en las sombras. Covarrubias lo define de la siguiente manera:

Acibar: El jugo de las pencas de una yerva babosa que comúnmente se llama sçabira o sçabila, corrompido del vocablo arábigo, ciberum, que con el articulo a dirá aziberum, de allí diremos corruptamente azíbar. El padre Guadix dize que esta yerva sçabira viene del nombre sçabar, que en arábigo vale paciencia, porque el enfermo que la ha de tomar en bebida ha de sufrir mucho por su amargura. En griego se llama aloe….

Oropimente, jalde y rejalgar, amarillo real, amarillo del Rey: As2S3. Pigmento inorgánico de origen natural constituido de bióxido de arsénico. Cuando se denomina oropimente rojo es el rejalgar, es también un pigmento inorgánico de origen natural, con la misma composición química que tiende al rojo anaranjado. El oropimente ya era utilizado por los antiguos egipcios en todas sus modalidades, incluso uniendo oropimente con rejalgar, encontrado en Tanis por el arqueólogo Petrie, y como describe Plinio se encuentra en la Isla de San Juan en el Mar Rojo. En las paletas egipcias del Periodo Antiguo ( 2800 - 2400 a.C.) se encuentra como color principal el oropimente, y la cabeza de Nefertiti y de Akhenaton se hallan restos de este mismo pigmento, así como en un saco de lino en la tumba de Tutankhamon. Pero generalmente, se traía de Persia, aunque también aparece en Armenia y Asia Menor. En un principio el oropimente natural era frecuentemente utilizado, quizá por no ser tan venenoso, y no como ocurrió posteriormente cuando en Europa se obtuvo artificialmente. Vitruvio y Plinio lo describen muchas veces. Los griegos lo llamaban arsenicón y en latín auripigmentum. En la época medieval se preparaba artificialmente junto al rejalgar con azufre, pero no se trabajaba mucho con él porque tenía tendencia a alterarse con otros colores.

Dioscórides dice del oropimente:

104 El oropimente

El oropimente se engendra en las mismas minas que la sandáraca. Hay que considerar excelente el laminoso, el de color de oro, el que tiene las láminas escamadas y extendi­das unas sobre otras, además sin mezcla de otra materia. Tal es el que se engendra en Misia, en el Helesponto. Hay de él dos especies: una, como ya se ha dicho; otra en forma de un terrón, parecida a la sandáraca, la cual se trae del Ponto y de Capadocia. Éste ocupa el segundo lugar.
Se tuesta así: metido en un recipiente de barro nuevo, ponlo sobre las brasas ardientes y dale la vuelta continua­mente. Cuando se encienda y cambie de color, poniéndolo a enfriar y una vez majado, se guarda.
Tiene virtud estíptica y escarótica con ardor y mordica­ción muy fuerte. Es también de los que reprimen. Hace caer el cabello.

Cennini en el capítulo XLVII dice:

De la naturaleza de un amarillo llamado oropimento

Amarillo es un color que se llama oropimento. Este tal color es artificial y hecho de alquimia, es muy venenoso; y es de un color amarillo, más parecido al oro que otros colores. Para trabajar en el muro no es bueno ni en fresco ni con tempera, poniéndose negro cuando toca el aire. Es muy bueno para pintar escudos y lanzas. Con este color mezclado con índico de Bagdad hace color verde de hierba y de verdura. Su tempera no quiere otra cosa que la cola. Con este color se medican los gavilanes que tienen. El dicho color es al principio es el mas duro para molerlo que hay en nuestro arte. Es por lo que al querer molerlo con la cantidad que quisieras sobre tu piedra, y con aquella que tienes en la mano vas poco a poco yendo con cuidado al apretar una piedra con otra. Mezclale un poco de vidrio de vaso roto, porque el polvo de vidrio va pulverizando el oropimento con la dureza de la piedra. Cuando lo has hecho polvo meterlo en agua clara y molerlo de vez en cuando; si lo molieses durante diez años será más perfecto. Ten cuidado de untartelo en la boca porque es dañino para las personas.

En el capítulo siguiente Cennini describe el rejalgar:

De la naturaleza de un amarillo que es llamado rejalgar (risalgallo)
Amarillo es un color amarillo que se llama rejalgar. Este color también es tóxico. No se trabaja si no es alguna vez en paleta. No se debe tener cerca. Si quieres molerlo, tienes que hacerlo como con los otros colores. Debe molerse también con agua clara; y cuidate la persona.

Al rejalgar los antiguos lo llamaban sandáraca, ya lo citan Plinio y Vitrubio, y cuando los árabes describen la sandáraca es la resina, ya lo hemos descrito en ese capítulo. Sebastián de Covarrubias lo describe de la siguiente manera:

Es una suerte de rejalgar que se halla en las minas, especie de sandaraca, dicho arsénico, y el se llama auripigmentum, por la color que tiene amarilla. Vee a Laguna, sobre Dioscórides, lib. 5. Cap. 80. Los pintores le llaman jalde.

Jalde: Es un amarillo encendido; vocablo toscano, de giallo, que vale amarillo jalde, y su origen es del vocablo francés jau ve, que vale lucens,ruffus, flavus.

Rejalgar: Cierta piedra o escoria mineral que se halla en las minas, tercera especie de arménico; es venesosísimo; verás a Laguna sobre Dioscórides, lib 5, cap 80.

Y el diccionario de Terreros:

Fr. Orpiment, ú Orpin, groizon. Lat. Auripigmentum. It. Orpimento, es un mineral amarillo que tira á pardo: hállase en las minas de oro, y plata: el que es de color de oro, y se separa en hojas como el talco, es el mejor: el que tira á encarnado se llama sandáraca, y es mas reseco que el otro: el oropimente dicen que es señal segura de una mina de oro, pues siempre contiene alguna parte de este metal: de las tres especies que hai de oropimente, el blanco es el arsénico, el encarnado es el rejalgar, y el amarillo el verdadero.

Mayerne dice cuando describe la técnica de Van Dyck:

…usa el oropimente, como el amarillo más bello que se pueda encontrar, pero seca muy lentamente y cuando es mezclado con otros colores se destruye.

Van Dyck utiliza el oropimente aplicándolo puro, como toques de luces sobre los paños, y sobre un estrato de otro amarillo. Otros pintores españoles, como Claudio Coello, lo aplican de la misma manera. En otro capítulo cuando describe la técnica con el oropimente, que el pintor Cornelius Jonson utiliza:

SIG: JONSON; BUEN PINTOR

sobre el Oropimente

Se necesitan dos tipos (color) para pintar en oro, uno el amarillo, y el otro el rojo (realgar), éstos deben desde el principio ser molidos en agua, y una vez secos se mezclan fácilmente en aceite, sea sobre una paleta o sobre una piedra, como quien lo usa en cantidad, pero nunca se molerá bien en aceite; el mejor aceite para mezclarlos, es el que está seco, y el aceite cocido con litargirio.

El ocre amarillo es un buen fondo si no es demasiado claro, mejor que un ocre inglés, que yo tengo como el más apropiado y con mejor cuerpo, es más pardo para el fondo de oro; el oropimente funcionará bien sobre todo color, a veces sobre el cardenillo, y ningún color puede ir bien sobre aquel, ya que les mata todos, sea cuando se trabaja sobre los otros colores mordientes, sea cuando ha sido mezclado con ellos, a veces sobre el ocre amarillo, o los amarillos que se usan en las sombras, pero éstas deben hacerse mejor con otros colores, y el oropimente va bien solamente para dar toques de luz. Cuando se muele el litargirio o el oropimente con el aceite, y se coge con el cuchillo, es necesario que no sea de acero ni de hierro, pero si de madera o de hueso. Yo lo haría de madera.

Pacheco en el apartado de los amarillos describe entre ellos el oropimente:

Suelen algunos valerse del jalde u oropimente para los amarillos finos a olio; búscase el más subido de color, el cual se muele bien a lágua y se pone a secar, o para templallo en el tablón con aceite de linaza, o para molello con él tiene necesidad de secante; algunos le echan vidrio, teniéndolo molido a lágua; otros se valen de aceite de linaza revuelto con azarcón en polvo, habiéndose engrasado algunos días; y es el mejor secante. También usan algunos del alcaparrosa molida en polvo, tomando dél la cantidad que basta. Húyase del cardenillo como de la pestilencia, porque es su mayor enemigo; suélese oscurecer con el mesmo jalde quemado en una paleta de hierro sobre las brasas hasta ponerse corriente y de color de miel, y entonces está quemado y sirve en la segunda tinta, molido primero también a lágua, haciendo los más oscuros con ocre oscuro, o con sombra y almagra y, más oscuro con carmín y espalto. Haráse naranjado, o con el mesmo jalde quemado o revuelto con azarcón de la tierra, o con bermellón , en las tintas segundas ayudadas con las mesmos colores dichos. El jalde no se echa en l´agua: es de mar olor , dañoso a la cabeza y bástale ser veneno para huir de él.

Palomino describe como trabajar con el oropimento y molerlo:

Pero si el paño hubiere de ser anaranjado, se hará muy bien, añadiéndoles a los ocres un poco de azarcón bien molido; y a falta de él puede servir el bermellón, y ancorca; y en las últimas tintas, la tierra roja, sombra y carmín. Algunos hacen estos paños con el jalde, u oropimente quemado en una ampollita de vidrio, y después quebrantar la misma ampollita,y molerlo con ella con vino blanco, para que el vidrio le sirva de secante; y estando bien molido, hacerlo pastillitas como almendras, y guardarlo, y cuando se haya de gastar. Templarlo con el secante común; y para rebajarlo, valerse de la tierra roja, sombra, y carmín; y para los claros, o toques de luz, se usa del mismo oropimente sin quemar, mezclándole un poquito de azarcón; pero este color (como ya dijimos) no lo apruebo, por tener tantas condiciones, y tanta facilidad en tomarse , de suerte, que se vuelve negro; aunque esto se puede remediar barnizándole. Así que esté seco.

El tratado de Riffault dice:

Oropimente ó sulfuro de arsénico (combinación del arsénico y el azufre). Esta sustancia mineral, llamada así por su hermoso color amarillo, se halla aunque rara vez, en la naturaleza; se compone de arsénico y el azufre en diferentes proporciones, lo cual hace variar su color. Puede obtenerse por la sublimación de una mezcla de arsénico y azufre á un grado de calor inferior al que se necesita para efectuar la fusión; el oropimente natural se distingue del artificial en que el primero se presenta en láminas ú hojuelas: se halla tambien adherido á la superficie de las minas de Hungría, en Transilvania & c., y en gran parte de Oriente.


Amarillo de cromo, cromato de plomo, de París, de oro: PbCrO4. Descubierto en 1797 por el químico Vauquelin, tras encontrar el cromo en el plomo rojo de Siberia. Antiguamente se obtenía de la siguiente manera: Se pulveriza con cuidado en un mortero de fundición, y se pasa por un tamiz, rápidamente se mezcla con un peso de nitrato igual al suyo. Se introduce esta mezcla en un crisol, lleno hasta tres cuartas partes. Tapándolo se calienta poco a poco hasta que tome un color rojo fuerte, que ocurre en un tiempo aproximado de media hora. Después de realizada la calcinación, se retira el crisol del fuego, se deja enfriar, y se trata por el agua la materia amarilla, porosa y medio fundida que contiene; para esto debemos romper el crisol, poniendo los pedazos en una cacerola de cobre con la materia reducida a polvo. Se echa diez o doce veces tanta agua como cantidad que hay de materia, se hace hervir por un cuarto de hora y después se deja reposar, se filtra y se hace hervir nueva agua sobre el residuo hasta que no la tiña de amarillo. Se purifica cristalizándolo muchas veces, después de lo cual se disuelve en suficiente cantidad de agua, echándolo gradualmente en una disolución de acetato de plomo, que después de lavarlo se presentan en pequeños trozos. Por medio del cromato de potasa se obtiene casi todos los demás cromatos.

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domingo, 30 de agosto de 2009

Los pigmentos: AMARILLOS ( parte I )

Macrofotografía de la obra descubierta recientemente del pintor José de Ribera de la Catedral de Granada

En el orden cromático continúa al blanco, siempre se ha utilizado para unificar los efectos de luz y de entonaciones calientes si se unen al rojo. Existen en el mercado amarillos minerales naturales como el ocre; amarillos minerales artificiales y amarillo vegetales y sintéticos. Es el pigmento que se obtiene del plomo, del calcio, del bario, del zinc, del cadmio, etc. Desde la antigüedad los pintores solamente utilizaron cuatro colores y entre ellos el amarillo, del que solamente se encontraban, el massicot, la laca amarilla ( muchos colores amarillos eran definidos por esta denominación), dos tipos de oropimento y el ocre amarillo.
Aunque el massicot era generalmente despreciado ya que era muy poco eficaz al mezclarlo con blanco, pero casi todas las fuentes lo describen como un color necesario para tintas claras. En cuanto a las tintas llamadas lacas amarillas, generalmente estaban preparadas con sustancias vegetales, en un principio y más adelante se mezclaban con tierras naturales como la creta, como muy bien especifica De Mayerne en una nota aportada por Mitens:


Para el amarillo utilizo un ocre amarillo, la tierra ocre que da un tono rojo muy bello, el schitgeel o pinke puede pasar igualmente después de la tierra, porque su cuerpo y el de la creta se unen con la hierba Isatis ( Resd Luteola) y se precipita con el alumbre para después empastarla con la creta.


La laca antigua era aplicada con un aceite adensado o con mezcla de oleo-resina. Como sucedía en la más utilizada en el siglo XVII: el grano de Avignon (Rhamnus infectorius), la gualda (Reseda Luteola) y la ginetra (Genista tinctoria), además de otras como la curcuma, azafrán, aloe, etc.

Amarillo Indio: C19H18O4. Pigmento de origen natural animal, es un extracto de orina de vaca alimentada con mango, es introducido en la India a través de Persia en el siglo XV. Se utiliza este pigmento como acuarela y en pintura al óleo sólo como veladura. Actualmente se produce sintéticamente por prohibición del gobierno indio desde 1890. Los ingleses lo introdujeron en Europa en el siglo XVIII. Aunque se ha obtenido artifiicialmente un producto que se parece, escogiendo 45 gr. de alumbre potásico, 13 gr. de sulfato e magnesio y 6 gr. clorohidrato de amonio introducido todo en 250 cc de agua. A parte se prepara 1 gr. de euxantinico diluido en amoniaco diluido; se mezclan las dos soluciones, se filtra se lava y se deja secar, obteniendo un producto muy parecido al natural.

Ancorca, Encorza, Ancorca de Flandes: Laca amarilla, de procedencia vegetal, color oscuro. Está compuesta de yeso mate y tinte gualda. Otros tratados lo describen como un compuesto de grana de Avignon, blanco de plomo o tiza y alumbre.
Palomino lo describe de la siguiente manera:

En la Pintura , color amarillo obscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda, Lat. Giallum- Le hay más claro y más obscuro.

Gualda: Es una laca amarilla que se obtiene de la gualda (reseda luteola) que es una planta que crece en casi todos los países de Europa. Es entre todas las sustancias vegetales la que da el color amarillo más sólido, siendo su materia colorante muy soluble en agua. Para obtenerla se realizan las siguientes operaciones:
Después de cortar en pedazos menudos una cierta cantidad de gualda, se pone en una vasija vidriada de tamaño proporcionado á la cantidad de color que se quiere hacer, se añade agua hasta que se cubra toda la gualda, se calienta, y cuando va a hervir se introduce en el líquido una cantidad de alumbre igual en peso a la de la gualda. Después de algunos hervores se filtra el líquido, precipitándolo gradualmente con una solución de potasa hasta el punto que se empiece a disolver un poco de alumbre, lo cual se reconocerá cuando la efervescencia está próxima a cesar. Entonces se echa todo sobre un filtro y después de lavarlo muchas veces en caliente, se recoge el color.

Sebastián de Covarrubias describe el término gualda de la siguiente manera:

Yerva conocida. Dixose assi del nombre latino suyo glastum, a glouco colore. Pastel se dixo a pistando, porque la dicha yerva gualda se pista y maja muy bien, estando verde, y della se saca un çumo de que hazen unas pastas que curan al sol, y déstas deslíen delíen el color para dar el açul a las lanas.

Amarillo de plomo y estaño, Giallolino, Giallorino, Génuli ó Genoli, Luteolum belgicum, Giallolino de Flandes, Giallolino de Hornaza, Massicot: Oxido de plomo y estaño, también se le denomina zallolino y cercano al amarillo de Nápoles, pero no es este ya que en su composición está el antimoniato de plomo. La unión del plomo y el estaño calcinados, vidrio, minio y arena, todo molido muy finamente y puesto al horno. Según la temperatura de cocido, se torna desde el rojo hasta el limón. Se cree que es el pigmento llamado Genolí que describe Pacheco y Palomino:
Pacheco dice sobre él:

El genuli, si es muy bueno, es mas seguro de gastar a olio, molido o templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y oscuro y, ayudados del azarcón y bermellón templados al olio. También se oscurece con ancorca y ocre y los más oscuros con sombra de Italia; sufre mesclarse con albayalde, si lo quieren más claro para el color de gualda. No puede escusarse en niniguna manera en los países. Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrás el color del mejor jalde en viveza y hermosura venciéndole en seguridad. Consérvase en lágua como el blanco, y es muy secante.

Palomino describe el genuli:

Génuli, o Genoli: Color amarillo claro, para pintar. Lat sandaraca, luteolum belgicum.
…Puédese hacer del albayalde génuli claro muy fácilmente, poniéndole a quemar en pedazos pequeños, si es poco, sobre la paleta de la lumbre; y si es mucho, en una cazuelita vidriada, y luego que esté bien amarillo, quitarlo de la lumbre: y es maravilloso, no sólo para paños amarillos, sino también para carnes hermosas.

Según R, Harley; A, Roy, E, Martin-A. R, Duval massicot es una denominación holandesa del amarillo de plomo y estaño, que se obtiene fundiendo oxido de plomo y bioxido de estaño. También denominado Mastichot y masstikot. Cennini denomina giallorino a un color amarillo que se utilizaba mucho en pintura desde antiguo, en el capítulo XLVI dice:

De la naturaleza de un color amarillo llamado giallorino

Amarillo es un color que se llama giallorino, el cual es artificial y es muy duro. Es resistente como una piedra y difícil de partir. Este color se utiliza al fresco y dura siempre (sobre muro) o sobre tabla, con temple. Este color debe ser molido. Es un oxido de plomo y de estaño, siendo dos pigmentos diversos el primero PbO.SnO2 que ya estuvo identificado por Kühn en pinturas de los siglos XIV al XVIII y otro de composición algo diferente que se localiza en las pinturas venecianas PbSn2SiO7
. Ya recopilado por Merrifield de una receta del Manuscrito Bolognese, describe su obtención con plomo y estaño calcinado, vidrio, minio y arena, todo molido y puesto en el horno. Según la temperatura de cocción tendrá diversas tonalidades que van desde el amarillo rojizo hasta el amarillo limón. Actualmente se ha descubierto un nuevo pigmento que tiene los componentes de plomo y estaño en pinturas de Velázquez.

Amarillo mineral, amarillo limón: Se obtiene de la mezcla del litargirio inglés y de sal de amoniaco. El amarillo mineral se prepara como sigue: tomando dos ó tres partes de litargirio inglés y una sal de amoniaco, se trituran primero estas sustancias en un mortero de mármol ó en una tabla de cristal con un poco de agua, después se forma con ellas una torta, la cual se coloca en una cápsula de barro sin bañar: se coloca enseguida esta cápsula sobre plataformas en un horno, dándole primero un fuego moderado para evaporar el agua sin violencia, después se aumenta por grados hasta que se evapore igualmente el amoniaco, entonces se quita la cápsula del horno.

Tierra-merita, Cúrcuma: Se conoce en el comercio con este nombre una materia colorante amarilla que se obtiene por cocción de la raíz de la cúrcuma longa, planta que crece en la India Oriental y en las Antillas. Se utiliza como imprimación. Se obtenía por infusión en espíritu de vino por espacio de 20 a 24 horas. Sesenta gramos de cúrcuma y un litro de espíritu de vino. Si se le agrega al líquido un poco de sangre de drago, se le da un tono anaranjado

Azafrán: Llamado también por los drogueros azafrán rumi, bastardo, cárcamo ó safranum, es una planta anual que se cultiva en España, en Egipto y en Levante. El cártamo contiene dos partes colorantes, una amarilla y otra roja. Solo la primera es soluble en agua, y haciendo hervir la disolución de dicha parte amarilla en este líquido se obtiene un color que se inclina a anaranjado. Antiguamente se teñían con este color los entarimados de madera de las habitaciones. Cennini explica su obtención en el capítulo XLIX.

Masicote, Litargirio, Hornaza, Almártaga: PbO. Oxido de plomo oscurece en contacto con los sulfuros, se confunde con el amarillo de plomo y estaño. El Masicote conocido en el antiguo Egipto, es de color que tiende amarillo intenso y se obtiene por calentamiento a 300ºC del blanco de plomo, mientras el litargirio que se acerca al naranja, por calentamiento del Masicote a 400ºC. Calentando el litargirio a 480ºC se transforma en minio. En alemán English Bleigelb.

En el tratado de Riffault se describe la obtención del massicot:

En el comercio se conoce con este nombre una sustancia que no existe en la naturaleza, sino que se prepara por la calcinación del plomo al contacto del aire. Según Mr. Thenard debe considerarse el massicot como una mezcla de mucho protóxido de plomo (plomo oxidado al minimun), y una corta cantidad de plomo metálico. En otro tiempo se empleaba mucho el massicot en la pintura; se distinguían el comercio como cerusa ó blanco de plomo calcinado tres especies, á saber: el blanco, el amarillo y el dorado, cuyas diferencias consisten solo en los diferentes grados de fuego que ha hecho variar los matices de sus colores: el massicot blanco, que es algo amarillento, es el que ha recibido menos calor; el amarillo ha recibido mas. En general estas tres suertes de massicot se conocen entre los pintores con el nombre de cerusa calcinada.

Está claro que Riffault describe el massicot siguiendo la descripción del diccionario de Pernety que lo denomina cerusa tostada. Estas confusiones son normales porque continúan con el error anterior, o porque la denominación era falsa para encarecer el producto, ya que el massicot era un pigmento caro. Hoy, después de los numerosos estudios efectuados en las muestras obtenidas de numerosas obras de arte, sobre todo en pintores de la zona del norte de Europa, cuya denominación proviene del árabe: mashaqunya, se puede decir que el massicot es el amarillo de plomo y estaño. Pero también podemos entender que el massicot, como hemos dicho anteriormente, era un producto que tenía un precio muy alto y puede ser que se vendiese a veces con el nombre de massicot, el litarge o cerusa. Más por cerusa calcinada para diferenciarla del litargirio.

Cuando Antonio Palomino describe la Hornaza, nos dice: Color amarillo claro, que se hace en los hornillos de los alfareros, para vidriar: de que resulta llamarse hornaza. Y el Litargirio como un secante: El que se hace de aceite de linaza, cocido con ajos, vidrio molido, y litarge, o almartaga de dorar, para usar de él en la pintura, porque se presten pronto los colores.

Como podemos comprobar el litarge y la almartaga es lo mismo, veamos que dice el diccionario de Covarruvias:

Almártaga: Es una especie de escoria de metal, que por otro nombre se llama lithargiro, de que se hace un ungüento para la sarna, que llaman ungüente litargirio. El nombre es lithargyrus, que significa cosa compuesta de piedra y de plata. Vide Dioscórides, lib. 5, cap. 61, y allí el Doctor Laguna, el qual dize: " El lithargyro, llamado en Castilla almártaga, verdaderamente no es otra cosa sino una mezcla de plomo, de tierra, de cobre, que escupe de sí la plata quando la afinan en las hornazas". Tamarid buelve espuma de plomo.

El litarge y la almártaga es el pigmento con el cual haremos posteriormente el aceite de litargirio que es el aceite secativo de uso habitual. La palabra ha generado un término común: las tortas o panes de litargirio y el llamado aceite de litargirio, aunque sabemos que existe una larga discusión sobre el tema, debemos diferenciar siempre el producto en polvo y el secativo, que está mezclado en aceite.

Amarillo de Nápoles: Pigmento inorgánico de origen sintético, antimoniato de plomo, se utiliza en el siglo XVII y XVIII, se acerca el tono al amarillo anaranjado. Está muy cercano al Giallolino de hornaza y que antiguamente también se le podía denominar Giallo de Nápoles, de aquí la confusión actual. Algunos piensan que provenía de las lavas del Vesubio, que se conoce por el nombre de Blenerite.
Fougeroux de Bondaroy en 1766, describe el amarillo de Nápoles:

El amarillo de Nápoles es una composición conocida en aquella ciudad con el nombre de giallolini, cuyo secreto posee un particular. No pudiendo descubrir este secreto en un viaje a Italia, le han indicado que este amarillo se componía de cerusa, alumbre, sal amoniaco y antimonio diaforético. La preparación de este amarillo no es aún bien conocida sino de los que lo preparan para las necesidades de las artes. Se pretende que el modo de obtenerlo es calcinar convenientemente una mezcla de litargirio puro, de muriato de amoniaco (sal de amoniaco), de antimonio diaforético (combinación de peróxido de antimonio y la potasa) y de alumbre.

En la industria se obtiene calentando en redoma: una parte de tartrato amónico, 2 partes de nitrato de plomo y 4 partes de cloruro de sodio. Cuando se ha realizado la fusión se retira la redoma del fuego y se deja enfriar, pulverizándola mediante molienda. Se lava la masa para eliminar los restos de sales, dejándola en estufa a 50ºC y pulverizándola posteriormente. Es posible su obtención, también fundiendo a una temperatura muy baja: una parte de oxido de antimonio con 3 partes de Massicot o litargirio.

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domingo, 19 de julio de 2009

Los pigmentos: BLANCOS

Paleta, pinceles y pigmentos del Antiguo Egipto /1.500 a C

Blancos.-

Carbonato cálcico: Creta, Greda o Blanco de París, blanco de España.


Se utiliza mucho en la preparación de las tablas primitivas italianas y en las preparaciones de tablas del norte de Europa. Se compone de caparazones de pequeñas algas llamadas cocolitos.

La descripción que realiza Riffault, de como se obtiene el blanco de España, es como sigue:
El blanco de España, el de Bougival, cerca de Marlís, y el de Meudon, cerca de París, es creta que después de separada de sus impurezas se pulveriza en un molino, formando con ella pequeños panes que se introducen en el comercio. Para usar este blanco en la pintura se puede preparar de la manera siguiente: para purificarle y privarle de la arenilla se delíe en agua muy limpia, dejándolo enseguida reposar; se arroja la primer agua, que comúnmente queda amarilla y sucia, y se lava de nuevo hasta que el agua queda blanca como la leche: entonces se trasvasa, ó lo que es mejor, se pasa con mucha agua por un tamiz de seda: después se deja reposar, quitando luego el agua sin agitar el fondo, y se amasa el precipitado: luego que tiene consistencia de pasta se seca y endurece al aire. Las partes más finas sirven para formar pequeñas barras, y las últimas porciones del lavado, que son siempre más groseras, se amoldan en masas de una libra ó poco más, se ponen a secar al aire y sirven para la pintura de imprimación ó para blanquear los techos. El blanco de España puede estar alterado con el blanco de plomo.

Blanco de plomo: Albayalde, Cerussa, Blanco de plata y Biacca, Blanco de Venecia, Blanco de Luna : 2PbCO3 + Pb(OH)2 Es un carbonato básico de plomo. Ennegrece por oxidación y han sido muy utilizados como imprimación, que en caso que sea de elevado grosor da cierta opacidad en rayos X, como puede ocurrir en algunos lienzos de Francisco de Goya.

Se prepara tradicionalmente, exponiendo durante un mes planchas de plomo en vapores de vinagre, introducidos en vasijas de barro inmersos en fango o abono de animales. Es el color más utilizado por los pintores, que como dice Leon Battista Alberti: Estaría bien para el arte si el color blanco fuese tan caro como una gema.

Vitrubio lo describe en el capítulo XII:

Del albayalde, cardenillo, y sandaraca.
50. No será fuera de propósito tratar del modo de hacer el albayalde, igualmente del cardenillo, que los latinos llamamos éruca.
Los Rodios lo hacen; y es de esta manera: ponen sarmientos dentro de tinajas en que hay vinagre, arreglan sobre los sarmientos chapas de plomo, y tapan bien las tinajas para que nada traspire. Abrenlas pasado algun tiempo, y hallan el plomo convertido en albayalde.

Dioscórides describe la obtención del albayalde de la siguiente manera:

88 El albayalde

El albayalde se hace así: en un barril de boca ancha o en un recipiente panzudo de barro, echando vinagre muy acre, coloca sobre la boca del recipiente una lámina gruesa de plomo, poniendo previamente una estera de caña, por enci­ma cúbrela con paño grueso, para que no se evapore el vi­nagre. Cuando se resuelva precipitándose abajo, el líquido puro y la suspensión de encima deben ser colados. Lo vis­coso y grueso se ha de verter en un recipiente y secar al sol.
Después debe molerse en un molino de brazo o debe majarse de otra manera y debe cribarse. Y, después de esto, lo que queda duro debe ser triturado y cribado, ha de hacer­se de manera alternativa lo mismo, por tercera y cuarta vez. Es mejor lo del primer cribado, lo cual debe aprovecharse para los fármacos oftálmicos. Le sigue lo del segundo y, por orden, los restantes.
Algunos, fijando en el medio del recipiente unas varillas de madera, colocan encima el plomo, de manera que no to­que el vinagre. Tapando la boca y untándola alrededor, lo dejan. Y después de diez días, quitando la tapa, miran: cuan­do ven el plomo derretido, hacen las demás cosas igualmen­te a lo antedicho. Si se quiere modelar, debe mezclarse con vinagre acre y así modelarse en pastillas y secarse al sol.
Todo lo antedicho debe realizarse en verano, pues así se hace blanco y eficaz. Aunque también se prepara en invier­no, poniendo los barriles en la parte alta de los hornos, de los baños o de las hornazas; pues el calor que sube de estos lugares, obra lo mismo que el sol. Se considera excelente el preparado en Rodas o en Corinto o en Lacedemonia. Es se­gundo el de Dicearquía.
Se tuesta el albayalde del siguiente modo: poniendo un recipiente de barro nuevo, principalmente de barro ático, sobre el fuego ardiente, espolvorea dentro el albayalde ma­jado y muévelo continuamente. Cuando tenga el color de la ceniza, apartándolo del fuego, enfríalo y úsalo. Si quieres quemarlo, mételo majado en una olla nueva, colocándola sobre el fuego, muévelo con una caña hasta que se vuelva parecido a la sandáraca en el color. Y sacándolo del fuego, úsalo.
Lo así preparado es llamado por algunos sándyx . El albayalde se lava de la misma manera que la cadmia.
Tiene virtud refrigerante, molificativa, plerótica, adel­gazante y, además, represiva suave de excrecencias, cicatri­zante; se mezcla en los ceratos y en los emplastos grasos y en las píldoras. Es también de los que aniquilan.


El diccionario de Terreros nos define el albayalde de la siguiente manera:
Sustancia de plomo. Fr. Ceruse lat. Cerussa it. Cerusa, ó biacca. Esta sustancia se saca de planchas de plomo mui delgadas, á las cuales se les hace recibir el vapor de vinagre, que se pone en vasos á propósito, y á un fuego moderado: las planchas se convierten de este modo en un orín blanco, que se junta, y reduce en panecillos. Cardano enseña el modo de hacer albayalde de estaño, y orines. Fallupe dice que hai tambien Albayalde mineral.

Es interesante la relación entre el albayalde obtenido del plomo y el de estaño, puede ser lógica su también relación con el amarillo de plomo y estaño, que Gerolano Cardano (1501-1576), físico, matemático y astrónomo italiano, lo describe como pigmento en De Subtilitate Rerum. También Mayerne describe en su tratado un blanco realizado de estaño y bismuto al aceite:
Han probado el blanco de estaño-bismuto al aceite, y dice que el blanco de plomo ordinario, con la condición que esté bien lavado, es mucho más blanco; (y dice) que aquel de estaño no tiene bastante cuerpo, y sirve solo para la miniatura.

Mytens, habiendo probado el blanco de estaño, me ha dicho que se ennegrece si se expone al sol, y si se mezcla con el blanco de plomo, lo gasta, por tanto no vale para nada al óleo, ni a temple si lo expone al aire. En un libro es bueno para miniar.

En el manual de M. J. Riffault, nos describe la fabricación del Albayalde de la siguiente manera:
Antes que los señores Roard y brechoz formasen el escelente establecimiento que tienen en Clichy, cerca de París, para fabricar la cerusa (albayalde), se preparaba todo el blanco de plomo esponiendo las láminas de plomo al vapor del vinagre. Por este medio se prepara todavia en Holanda y en Krems, cerca de Viena en Austria.
En Holanda toman hojas de plomo fundidas y sin laminar, arrolladas en espiral, de modo que quede un espacio de una pulgada entre cada vuelta; las colocan verticalmente en ollas de barro del tamaño conveniente, en cuyo fondo ponen buen vinagre. Estos rollos de plomo deben estar sostenidos en lo interior de las ollas de modo que no toquen el vinagre, sino que su vapor pueda circular libremente por entre ellos. Despues de tapar cada olla con una cobertera de plomo, se colocan todas entre estiercol, de modo que queden enteramente cubiertas. Al cabo de seis semanas se descubren las ollas, y desarrollando las hojas se hallan casi enteramente atacadas y cubiertas de gran cantidad de sub-carbonate de plomo, y una corta porcion de acetato de dicho metal (sal procedente de la combinación del ácido acético con el plomo). Se separan estas dos sales de las porciones de plomo que se halla todavia en estado metálico, se pulverizan y lavan, con lo cual se disuelve todo el acetato, mientras que el sub-carbonato queda en el fondo en forma de capas muy densas de uno á dos centímetros de grueso.
El blanco que se fabrica de este modo es siempre agrisado, lo cual parece que consiste en algo de gas hidrógeno sulfurado, procedente del estiércol: efectivamente, en Krems, cerca de Viena, se prepara también esponiendo el plomo al vapor de vinagre, y sin embargo, el blanco de plomo que se obtiene es generalmente de mejor calidad; pero tiene buen cuidado de no cubrir las ollas con estiércol, sino que las elevan artificialmente al grado conveniente de temperatura….
……. Los mercaderes suelen añadir creta; pero es fácil reconocer el fraude y distinguir la cerusa de la creta. (Quemándola y ver si deja restos de plomo, o que tienen tonalidad metálica, si no es así, llevará creta que al quemarla se torna de color blanco).

Pacheco describe el blanco para pintar al óleo:
Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los demás colores: ha de ser el mejor Albayalde que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra con laxitas cortadas con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua y, estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y, lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a lágua y los asientos sirven para emprimar. Lo más ordinario es molerlo a lágua muy bien y ponerlo a secar al sol en panecillos y después molello con el aceite de linaza o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce, con su tapadera para el polvo, y refrescarle la agua limpia cada ocho días.

Es el blanco que más se ha utilizado desde la antigüedad, escritores como Teofrastos, Plinio, Dioscórides, etc describen muy bien la obtención del producto. Fue a partir del siglo XIII en Alemania con un tal Basilio Valentino, alquimista, quien recomienda a los pintores que preparen el albayalde porque el del comercio es impuro. Son los holandeses y venecianos los primeros que se encargan de su fabricación: con la acción de los vapores de vinagre o ácido acetico en las planchas de plomo

Blanco de Barita, blanco fijo, blanco permanente: BaSO4. Se encuentra en la naturaleza cristalizado en forma de prisma romboidal, que están constituidos por la baritina. Para utilizarlo como color el mineral se rompe en pequeños trozos. Los de color blanco se muelen hasta el polvo, lavándose en agua y decantándolo. El sulfato de bario separado se cuece y seca posteriormente. Es insoluble en agua y los ácidos, se funde al calor rojo-blanco solidificándose después en frío en una especie de esmalte blanquecino. Se trabaja en pintura mezclándolo con cola orgánica o con silicato de potasa. No se utiliza casi en óleo


Blanco de Bolonia: Yeso mate, se utiliza en las preparaciones de las tablas.

Blanco de Bismuto: Pigmento inorgánico obtenido artificialmente cociendo bismuto en ácido nítrico. Se llama también Blanco de estaño bismuto.

Blanco de cal: Pigmento inorgánico que se obtiene de la calcinación de varias clases de carbonatos: mármol, cáscara de huevo y con apagado sucesivo con agua.

Blanco de luna: Es el llamado blanco de plata, hoy blanco de plomo: carbonato de plomo. Se usa en acuarela.

Blanco de estaño: Pigmento inorgánico obtenido por la exposición del estaño en ácido acético.

Blanco de Malta: Pigmento inorgánico, creta de origen natural, es el bol blanco.

Blanco de zinc, blanco de Francia: ZnO Se utiliza en acuarela con el nombre de blanco de China. Es actualmente más utilizado que el blanco de plomo. Es un pigmento relativamente moderno, data su industrialización de 1845, teniendo la particularidad de no ser venenoso, ni le afectan los rayos U.V. Se puede utilizar mezclado con blanco de plomo mejorando ambas propiedades, pero tiene menos poder cubriente que el blanco de plomo. Se obtiene por oxidación, a altas temperaturas de los vapores de zinc en barra. Aunque ya se estudió por Courtois y Gaston de Morveau en 1780, es en 1842 por el pintor parisino Jean Leclaire quien continúa los estudios de Courtois y los mejora con la presentación de su trabajo en 1850.

Blanco de titanio: Bióxido de titanio, se encuentra en el comercio desde 1916, se obtiene de la ilmenita, un mineral de hierro y titanio. Se produce con una base de bario, que reduce el poder de absorción del aceite.

Litopón, blanco de Griffits, blanco sanitario: ZnSO4 + BaS =ZnS + BaSO4 Se conocía antes de 1874 que el sulfuro de zinc tenía un gran poder cubriente, superior al oxido de zinc que ya conocemos. Griffits descubre que la mezcla del sulfuro de zinc y el sulfuro de bario produce un blanco cubriente, brillante, permanente y no venenoso, mezclándose muy bien en óleo.

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sábado, 11 de julio de 2009

LOS PIGMENTOS 2


La sustancia cromática o sustancia colorante son por ejemplo: el polvo mineral molido que es insoluble y se puede extender en un estrato sobre la superficie de un objeto fijado con un aglutinante.
Estos pigmentos tienen varias características principales por su origen:

Origen animal
Origen vegetal
Origen natural
Origen sintético

Incompatibilidad y alteración
Poder cubriente
Poder de impregnación del aglutinante, (óleo, albúmina, cola orgánica, etc), pero en nuestra profesión interesa más el óleo.

La incompatibilidad y alteración, significa que no todos los pigmentos son compatibles con todas las técnicas pictóricas, por una inestabilidad entre pigmento y aglutinante.

El poder cubriente se define como la capacidad del pigmento y el aglutinante para formar una barrera opaca a la penetración de la luz. Un bajo índice de refracción sería el esmalte que tiene muy poco poder cubriente con un aglutinante como el aceite.

El poder de impregnación del óleo está definido como la cantidad de aglutinante oleoso que es necesario para sumergir cada una de las partículas de pigmento, y así convertir el polvo de color en una pasta fluida. Cuanto más alto sea el peso específico, más bajo será la impregnación. Los pigmentos con un bajo poder de absorción de aceite son los que menos sujetos están a las alteraciones ópticas debido al amarilleado del aglutinante.

Los pigmentos se clasifican por lo tanto en dos grandes grupos: Inorgánicos que procedentes del mundo mineral, como los metales y los que proceden de materiales silíceos, como la piedra o el vidrio. El segundo gran grupo son los orgánicos, que son aquellos que contienen componentes de carbono en combinación con el hidrógeno y que proceden de los seres vivos. Los terceros son los sintéticos que se obtienen por sintetización de un material, como sucedió con el azul de Prusia, que fue el primer pigmento sintético moderno, descubierto por accidente en 1704.

Inorgánicos:
- Naturales: Sombra natural, etc.
- Artificiales: Cobalto, cadmios, etc.

Orgánicos:
- Vegetales: Indigo, gamboge, etc.
- Animales: Carmín, sepia, amarillo indio, etc.

- Sintéticos: Azul de Prusia, anilinas, alizarinas, etc.


El pigmento siempre ha sido uno de los materiales más cotizado por los pintores. Se conocen casos de no poder continuar una pintura hasta que no se recibiese el pigmento, que ha veces era carísimo, como el lapislázuli. Los materiales eran guardados celosamente por los artistas, ya que su conservación (limpieza posterior a su uso, colocación en el lugar debido, envasado del producto para su utilización correcta, etc) era primordial para la continuación y terminación de las obras encargadas, y esto ha sucedido hasta no hace mucho tiempo. En algunos testamentos que nos han llegado podemos comprobar como se reflejan los materiales utilizados, así como los libros que tenían en su poder. En el caso que les pongo es interesante detenerse en los soportes y los pigmentos que están en el inventario y los útiles necesarios para el trabajo de los pintores:

TESTAMENTO DE LUYS VELEZ (1575)

Ynbentario de los bienes de luys belez pintor vznº de la vª de medina…. Que se hiço en el mes de noviembre del año de 1575 el qual hiço su mujer ynes de moxica como testamentaria q es.

- Primeramente unas casas de zapateria vieja q tienen por linderos casas de alonso marcos y de otra parte la calle de la herreria q va a la alhondiga y por delante la calle q va a Valladolid con una bodega con dos cubas la una que hace veinte y un moyos y la otra quince.
- Yten un calderon de azofar (latón)
- Yten una sarten grande de azofar.
- Yten un arca con unos papeles de dibujo.
- Yten media de libra de lapiz colorado
- Yten dos libras de genoli.
- Yten media onza de carmin de indias.
- Yten un talengoncico pequeño de azul.
- Yten cinco estampas de cobre y de plomo.
- Yten una sortija grande de oro con una turquesa.
- Yten unas memorias de oro.
- Yten una tabla grande de una quinta Angustia
- Yten dos tablas de esmalte
- Yten una tablita de nra señora

YNVENTARIO DE LOS BIENES DEL PINTOR SANTOS PEDRILES DE MEDINA DEL CAMPO. 1589. Las definiciones que van a continuación de cada bien las he tomado del glosario del Tratado de Antonio Palomino.

El obrador
- Dos bastidores de madera del dho obrador con sus clavos de hierro. (Bastidor: Armazón de listones de madera, donde se estiran, clavan, y aparejan los lienzos para pintar) Este tipo de bastidor es el que se utiliza para montar el lienzo con cuerdas en forma de zigzag).
- Dos losas una mejor que otra. ( Piedra de moler: La losa grande, que sirve en la Pintura para moler los colores)
- Una mesa de pies vieja.
- Una bacia de azofar los colores.
- iten dos bastidores de madera para pintar lienços.
- iten un marco de madera grande.
- quatro quadros de abara de madera para lienços pintados.
………..

Colores

- Tres quarterones y una quarta de aluayalde de lo bueno. (Albayalde: Color blanco, transformado del plomo, para pintar, y para algunas medicinas).
- seis onças y un pesante poco menos de sombra.
- siete onzas y media y una quarta de lapiz blanco (Lápiz blanco: Piedra blanca gredosa, dócil, y apta para tocar de luz los dibujos, que se hacen sobre papel de media tinta).
- Una libra menos media onça de berde montaña. (Verde montaña: Verde hermoso claro mineral, por hallarse en algunas montañas; bueno para pintura a óleo, temple, y fresco).
- Iten dos enboltorios juntos y el uno tenia un letrero que decia polvos de gris el mayor pesaba tres quarterones y media quarta y el menor una onça menos quarta y medio pesante.
- cinco onças menos medio pesante de berde terra molido. (Verdacho: Tierra gredosa, verde bajo, mineral)
- siete onças y media y una quarta de ocre o tierra roja. (Tierra roja: Color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo genero de pinturas; y más la de España)
- libra y media mas una onça y una quarta de y una quarta de cardenillo. (Cardenillo: Verde hermoso, del orín del cobre , con los vapores del vinagre: bueno especialmente para iluminaciones, y miniaturas, gastado con zumo de limón).
- siete onças y una quarta de negro marfil.
- media onça de ancorea. ( Ancorca: En la pintura color amarillo oscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda. Le hay más claro y más oscuro).
- tres caxitas pintaditas con carmines de florencia la una peso media onça menos medio pasante la otra una quarta un poco corrida la otra media quarta corrida un poco. ( Carmín Fino: Carmín de grana, cochinilla, y ajebe, o alumbre).
- nuebe onças y una quarta de berde montaña.
- quatro onças y media de tierra pauonasa. (Pavonazo: Color rojo obscuro a manera de carmín, por quién suple en la pintura al fresco, por ser mineral)
- media quarta y un pesante de carmin de indias.
- una onça y quarta de ocre. (Ocre: Color mineral de tierra amarilla)
- quarta y media menos medio pesante de Rojeta. (R.Harley, Artists´pigments 1600-1835, Londres, 1982. Tinta roja llamada roseta que proviene de varios tipos de madera del Caesalpinia, llamado también Verzino o Brasil).
- media onça y un pesante de azules.
- una caja de sombras diferentes de todas las dichas sombras pesaron siete onças y quarta y media y dos pesantes.
- dos conchitas de plata molida y una porcelanica y otra conchita de oro molido.
- quince libras de bol poco mas o menos. (Bol: tierra cretosa, o gredosa, colorada que sirve para los últimos aparejos del dorado bruñido; y se halla muy bueno en España; aunque también se suele traer de Armenia).
- dos libras poco más o menos de tierra roja molida al agua.
- un arqueton de madera que estaba en el obrador.
- una imagen de hieso de nra señora con el niño embrazos y otros dos Rostros de hieso.
- iten quince cajas pequeñas y medianas dellas pintadas y dellas por pintar para tener colores.

Como vemos el pigmento era un bien muy cotizado y generalmente carísimo, se encuentran en los archivos españoles numerosos testimonios como los anteriores.

La palabra pigmento que proviene del latín pingere, es un término que diferencia a los colores molidos y en polvo de los que comercialmente se adquieren en tubo, antiguamente se generalizaba como colores a los pigmentos. Por lo que quisiera ir incluyendo en cada entrada un grupo amplio de colores que se han utilizado por los pintores a lo largo de la historia.

Para empezar describiré como nuestro doctor, que ya conocemos de otras entradas, Turquet de Mayerne distinguía en su manuscrito una extensa variedad de pigmentos y que se utilizaban muy comúnmente por los pintores ( la traducción es mía ):

Variedad de blanco
Blanco de plomo, Creta, Yeso, Cal. Cal con la cáscara de huevo mezclado, marfil o cuerno de ciervo, fragmentos molidos de vidrio veneciano al azufre. Bol blanco. De ellos solamente se suele utilizar para el papiro, el blanco de plomo y creta.

Variedad de (colores) brillantes
Plata pulida, Oro pulido, plata mate, Oro mate, Plata molida, oro molido y otros como de costumbre.., cualquier metal como el cobre. Bismuto, plata musivo, Oro musivo. Pero hasta ahora he pintado simplemente con una mezcla de oro y plata mezclado con igual medida.

De los brillantes que en otros tienen fuerza
Cualquier color, sea simple o compuesto, al que sobrepone la graduación de su color en la parte mediana de la cosa de pintar, en realidad hace la función de sombra.

Variedad de los negros y oscuros
Negro de lámpara. De pino, Marfil quemado o cuerno de ciervo, carbón de tilo, feccia de vino quemada, espinas de pez, de manzana…. Asados, hollín de los hornos, tierra de Colonia, tierra de sombra… y la mayor parte de cualquier tipo de pez recogida y tostada. Con los cuales he adaptado mi profesión.
Negro de pino, marfíl o cuerno de ciervo, carbón de tilo, y a veces de muchas plantas de manzana, tierra de Colonia y hollín.

De los oscuros que tienen fuerza
Cualquier color, tanto compuesto como simple, a los que se coloca entre ambos la graduación, la parte mediana de la zona que se ha de pintar resultará colocada en realidad en un lugar luminoso.

Lista de colores generales
Azafrán, Massicot, Amarillo Spadicum, Ocre claro, Ocre oscuro, Oropimento, Rejalgar, jugo de spincervino, de las flores de los Tintores (gualda), de la corteza de Berbero (Berberis vulgaris), lo mismo que la curcuma y del brebasco, del pino, y de otras raices. Aquí cuanto registro: Azafrán, Massicot, Oropimento y ambos el Ocre y el Rejalgar, a gusto será unido el jugo de la Bacche Merule o de la corteza de Berbero.

Variedad de rojos
Minio, Cinabrio, Bramira o Montaña (tierra roja natural) que otros llamamos Sandracca o Sandyx . Rojo de París, de Flandes, que se suele llamar en lengua vulgar Rosa. Laca Veneciana o Brabantina, Brasil, Spadicum tostado, Ocre, Bol de Armenia o similares.

Variedad de verde
Verdigris común,Crisocolla española, Azul de los restos de la Malaquita tritutada, jugo de la Bacche Merule, de las flores Cervini (verde vejiga), jugo de Ruta; de estos he examinado solamente el verdigris común, la Crisocolla, el verde-azul, el jugo de la Bacche Merule y de las flores Cervini.

Variedad de azules
Azul,Esmalte, Indigo Flamenco que está denominado Laccamuffa, Isatis de Mirtilli, y en este orden pueden ser omitidos el Isatis y el jugo de Mirtilli que ahora es oportuno abreviar.

En el tratado de Alvaro Alonso Barba el Arte de los metales, encontramos en uno de sus capítulos la obtención de los colores de origen mineral:

Para espejos se hacen varias mezclas, aunque la mejor es de dos partes de plata, y una de plomo. Hacense demás de esto con artificio el Cinabrio, Solimán (Plata pura), Precipitado (agua fuerte), Psorico, Esmalte, Escoria, Diaphriges, Cadmia, Pompholix, Spodos flor de cobre, su escama. Cardenillo, Vermicular, Stonmoma, Herrumbre azul, Albayalde, Sandix (minio), Ochra, Greta, Purpurina, y vidrio.

Hacese el Cinabrio de una parte de Azufre, y dos de Azogue, cuecese, y se sublima todo juntos en vasos de vidrio, ú ollas vidriadas.

El solimán se hace también de Azogue mezclado con otra tanta de Caparrosa, y molido hasta que de ninguna manera se dexe ver, rociandolo, para que mejor se incorpore, con un poco de vinagre fuerte, sublimase en vasos de vidrio, hacese tambien con Alumbre, y suele mezclarse Sal.

El agua fuerte se deshace el Azogue, evaporase á fuego lento el agua, y queda el Azogue dro como una piedra: muelese sutilmente, buelvese á poner al fuego sobre un crisol, o vaso de Cobre, si lo hubiere: menease, hasta que se ponga coloradísimo, de color muy vivo, y este es el precipitado.

Consta el Psorico de dos partes de Calchitis, y una de Greta, mulense, y mezclanse con un poco de vinagre fuerte ; ponense en estiercol por quarenta dias, sacase, y sobre un tiesto de olla nueva, se tuesta al fuego, hasta que se ponga muy colorado.

El mejor Esmalte se hace de alumbre, Caparrosa, y Sal piedra; dasele todos los colores como al vidrio.

Escoria es el que se despide del metal cuando se funde, y nada sobre él derretido como grassa.

Lo que queda en el fondo de la hornilla quando se funde, y refina el Cobre, es de Diaphriges.

Es Cadmia (aunque la hay natural tambien) lo que se pega á las paredes de los hornos en que se funde, principalmente Cobre; llamase Bodrite la que es semejante á las Cobas, ó Stracita, la que parece á los tiestos, y Placite la que es como corteza.

Es la Pompholix una sustancia harinosa, y junta como lana, que en tocandola con las manos se deshace; pegase á las paredes quando se funden los metales; llamala el vulgo Atutia.

Hay entre el Pompholix, y el Spodo muy poca diferencia, es este mas impuro, hallase en las paredes donde se refina.

Hacese la flor del Cobre quando sobre sus planchas calientes al sacarlas de la hornilla en que se fundieron, se hecha agua fria; despindense con ella unos granitos muy sutiles, que levantan el humo, y se recogen sibre unas palas de hierro.

La escama del Cobre es lo que se despide de él cuando se martilla, y bate; y lo que sale del hierro llaman algunos, Stonmoma, aunque este nombre Griego mas propiamente significa el Azero.

Criase el Cardenillo del Cobre, si con tapaderas de este metal se cierran vasos en que haya vinagre fuerte, recogese al cabo de diez, ó doce días.

Si en lugar del Cobre dicho se pone la tapadera de hierro, se cria, y junta la que llamo Herrumbre.

Muy parecida es al Cardenillo la que llaman Vermicular. Tomase una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echanse sobre un vaso, ó almirez de cobre, y con mano de lo mismo se menea hasta que se espele, añadesele luego de Sal, y Alumbre la veinte y quarta parte, ponese al Sol hasta que se quaxa. Y seca, reducese en forma de gusanillos, de que tomo el nombre.

El Azul se hace poniendo estiercol caliente sobre un vaso de vinagre fuerte, en que se haya desatado un poco del Almojatre, planchas sutiles de plantada azogadas, llenas de agujeros. Raese el Azul al cabo de veinte dias.

Si sobre el vinagre se pone plomo, se cria el albayalde.

Pongase Albayalde en una cuchara, ó vaso de hierro sobre brasas encendidas, y meneele hasta que se ponga coloradisima; y esto es el Sandix.

Es la Ochra amarilla, hacese de plomo quemado, hasta que toma este color.

La Greta se hace en las refinaciones del Oro, y de la Plata, como en su lugar se dirá.

Tiene color de Oro la Purpurina, aunque poco estable, y permanente, tomanse quatro, ó seis partes de Estaño, y otras tantas de Azogue, una de Almojatre, y otra de Azufre, muelese todo, mezclase en un vaso de vidrio, y se destila: lo que en el fondo queda es Purpurina.

Tengase el ultimo lugar la obra mas hemosa del Arte, que es la Fabrica del Vidrio. Hacese de dos partes de arena Transparente, ó harina de piedras, que se derriten al fuego, y una de Nitro, ó Sal piedra, ó Sal de sossa, que llaman yerva de Vidrio, limpiase, y se purifica con la mezcla de un poco de Piedra Imán. Hacenlo otros de dos partes de ceniza, y una de la arena dicha, con la Imán en el fuego, y hornos convenientes.

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lunes, 29 de junio de 2009

LOS PIGMENTOS




Los pigmentos.

Sobre el color


Existen en la naturaleza numerosos tipos de colores que varían al mismo tiempo en miles de tonos los aspectos de los objetos por la diversa cantidad y calidad de luz que emanan. Así, la propia luz blanca del sol se descompone en siete diferentes colores: violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Para poder ver esta descomposición de la luz se debe observar en una cámara oscura, pasando un rayo de luz a través de un prisma de vidrio. A esta transformación se la ha denominado espectro. En él observamos que el paso de un color a otro se realiza de una manera imperceptible. La pequeña diferencia que se nota entre uno y otro es más cercano al siguiente que tiene al lado: un verde puede ser más o menos azul. Con la mezcla de tres colores fundamentales: rojo, amarillo y azul, podemos obtener numerosas series de colores, pero nunca el color puro del espectro. Por esto los cuerpos que creemos que tienen una diversidad de colores, es así porque retienen parte de los rayos de color y otros lo transmiten reflejados. Así un cuerpo que absorbe todos los rayos del espectro lo denominamos negro, y aquel que no absorbe ninguno se llama blanco. Cuando dos colores que están mezclados reflejado y transmitido da el color blanco, se dice que estos dos colores son complementarios, es decir cuando un rayo luminoso de luz blanca llega a un cuerpo, el color absorbido es el complementario del color reflejado y a la inversa. Así por ejemplo: el azul es complementario del naranja; el rojo es complementario del verde; el verde es complementario del rojo, etc.

El sentido del color ha ido desarrollándose lentamente en el hombre, denominándolos con los colores que relaciona en la naturaleza, pero son los libros de tratados antiguos los que poco a poco desvelan muchos de los métodos empleados por los antiguos pintores y los pigmentos que utilizan. Los antiguos griegos denominaban pharmaca o pharmakeia como sinónimo de pigmentos o las sustancias que comúnmente utilizaban los pintores, los latinos medicamen o venenum. Así Plinio describe la técnica de aplicar los colores:

Al final, el arte trazó sus propios perfiles y descubrió la luz y la sombra, despertando así el contraste de los colores por su disposición alternativa. Sólo después se añadió el brillo, que no es aquí lo mismo que la luz. Lo que queda entre luz y brillo y las sombras se llama tónos (tensión); la yuxtaposición de los colores y el paso de uno a otro Harmogé, (armonia).

En otro apartado:

La naturaleza de los metales y de las sustancias derivadas de su unión, puede estar razonablemente unida al inmenso campo de la medicina, de los misterios del oficio y con la técnica refinada de la escultura, de la pintura y del arte tintoria.

En la época Medieval se observa con más detenimiento la relación entre medicina y pintura. Es a partir del siglo XIII y XIV cuando la pintura, a través de los monasterios y conventos, se hace particularmente privada, que ya Cennini recuerda que los secretos son bien guardados por los monjes en los conventos, a propósito de la preparación de ciertos colores. Estos secretos irán viendo la luz poco a poco con los escritos de tratadistas que siempre han estado unidos a la medicina o la alquimia.

Hasta llegar al siglo XVIII con los primeros análisis de pigmentos, como los que realiza Chaptal (1756-1832) en las pinturas pompeyanas, se desarrollará la química en Europa unido a otros famosos estudios de Merimee (1737-1836).

Anteriormente en España ya nos describe Sebastián de Covarruvias en su famoso diccionario el término color de la siguiente manera:

Color: Es el objeto propio de la vista. El color negro y blanco son los estremos de las colores. Escribe dellas Plinio, lib. 35, cap. 6. Unas de las colores son naturales, otras artificiales y algunas compuestas, mezclando unas con otras, de donde resulta una tercera color, y el saber hazer esto es uno de los primores que se requieren en la pintura.

Leonardo da Vinci en su Codex Madrid II , dice sobre el color:

De la pintura y perspectiva de los colores:

Los colores de los primeros planos deben ser simples y los grados de sus degradaciones, junto con los grados de las distancias se tienen que convenir. Es decir que la dimensión de las cosas participará más de la naturaleza del punto cuanto más cerca se encuentren de él. Y los colores participarán más del color del horizonte cuanto más cerca estén de él. Es interesante esta nota de Leonardo para poder describir mejor el significado de integración, y que creo ya he mencionado en otras entradas.

La división de los colores naturales, artificiales y algunos compuestos es correcto, como vemos ya Plinio se interesa por los pigmentos y los describe perfectamente, ya que desde siempre los colores son un bien cotizado. Pero además de los colores espectrales, que nos encontramos en la composición de la luz, existe en la naturaleza otra clase de colores con cuerpo material de sustancias orgánicas que en forma de polvo se mezclan con vehículos líquidos y sirven para toda clase de técnicas pictóricas. Todos los colores al pigmento tienen su nombre propio, algunos sacados de la fruta, como el color naranja, violeta etc. Otros del mineral, vegetal o animal que se compone: cinabrio, rojo de hierro, minio, etc. Muchos de estos nombres han cambiado a lo largo del tiempo, por lo que es interesante conocer el nombre que se denominaba en la antigüedad, por medio de los tratados antiguos. Otra de las características es su procedencia, sobre todo en pigmentos que son exclusivos de un lugar.

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sábado, 27 de junio de 2009

Vuelta a la normalidad

Lo siento, he estado bastante tiempo haciendo el vago en mi blog. Así que tengo que dar las gracias a los alumnos de BBAA de Valencia por su paciencia y escritos. No puedo contestar a cada uno de ellos, pero me gustaría decirles la alegría que me da el saber que leen mis páginas. También agradecer a Iván de LUZ RASANTE: http://www.luzrasante.com/ por la entrevista publicada. Mañana continuaré con el estudio sobre pigmentos. Saludos
Antonio

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sábado, 23 de mayo de 2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 5




La Limpieza: Una antigua controversia

La limpieza, como cualquiera otra operación de la restauración, puede ser atada a muchos criterios estéticos y queda por lo tanto, como justamente el Philippot ha subrayado, una "hipótesis crítica". Eso es particularmente evidente si consideramos el problema de la remoción o la conservación de la pátina que fue al centro de una famosa controversia, nota con el nombre de cleaning controversy que, surgida poco antes del 1950, por algunos aspectos, continua todavía.
La polémica nació en consecuencia de la elección de los restauradores ingleses de la "limpieza integral" que removió también la pátina y las veladuras originales en la tentativa de reponer a la obra el aspecto que habría tenido que apenas haber salido del taller del artista y sustentaron que sus limpiezas fueron "objetivas", mientras las "limpiezas parciales" actuadas cerca del I.C.R., según ellos, fueron "subjetivas", y por lo tanto arbitrarias ya que fueron confiadas al gusto del restaurador al que correspondió distinguir la suciedad y los barnices siguientes de la pátina y de las veladuras originales. En realidad la “objetividad" de las limpiezas inglesas consistió en "reducir al hueso” los colores creyendo así de reconducirlos al brillo originario y de recobrar cada mínima variación gráfica y cromática de lo original.
Es evidente pero que también el “aspecto primigenio" tan conseguido fue una hipótesis crítica del restaurador y además estas intervenciones fueron más destructivas en cuanto generalmente fueron completados por un reentelado que aplastó completamente los cuadros haciéndolos parecidos a reproducciones fotográficas.
Brandi, criticando este tipo de limpieza, nota que es errado e ilusorio, querer reconducir una obra al aspecto "originario" ya que, así haciendo, se borra el paso del tiempo mediado entre su realización y hoy; y además con esta operación también se extirpan las veladurasy la pátina original.
Según Brandi la pátina es aquella particular ofuscación que el tiempo sobrepone a la materia de la obra y debe ser conservada y por la instancia histórica, y por la instancia estética, en cuánto constituye una "sordina" programa a la materia para impedirle prevalecer sobre la imagen.
Recientemente el problema de la pátina ha sido retomado por Conti el que, incluso compartiendo la posición de Brandi, critica de ello las argumentaciones creyendo que la defensa de la pátina de un punto de vista puramente teórico, devuelva la posición del Brandi igualmente arbitraria de aquel de los restauradores ingleses. Según Conti es justo partiendo de la materia de la obra de arte que se puede llegar a una objetiva definición de la pátina y encontrar por lo tanto los argumentos que justifican su conservación. Para Conti la pátina es en efecto una alteración del colante original que, secándose, cortinas a subir hacia la superficie dando a los colores, especialmente a aquellos a aceite, una mayor profundidad y brillo.
Las limpiezas inglesas empobrecen entonces el aspecto materico y la calidad pictórica de los cuadros, además el brillante aspecto cromático y la superficie absolutamente meseta que, según los ingleses, deberían facilitar la lectura de la obra de arte de parte del gran público falsean en realidad de ello la naturaleza: se trata pues de intervenciones intensamente antidemocráticas.
No hace falta pero confundir la susodicha noción de pátina con la en vigor en el siglo pasado cuando la difusa predilección por los cuadros de tonalidad moreno-dorada hizo sí que a menudo fueran conservadas como también "glasea" los barnices siguientes oscurecidos.
El problema de la eliminación o la conservación de la pátina se puede solucionar en mi opinión sólo con un atento y responsable estudio de la obra. Hoy más que nunca tenemos a nuestra disposición potentes medios científicos que pueden ayudarnos en el análisis y en el estudio de las obras. Ciertamente, no se tienen siempre a disposición fondos económicos que nos permiten estos tipos de análisis, y es aquel punto que la responsabilidad del restaurador toma un papel de primer plano. En la incertidumbre de nuestros conocimientos, en mi opinión sería mejor no intervenir. En el caso que se halla que la pátina es un producto de alteración el discurso se hace más complejo porque I'asportazione de una parte del material original implica.
En este caso se debería proceder con base en la peligrosidad y al daño que podría derivar a la manufactura, seguros de no poder intervenir si no con su eliminación. Cada manufactura solicita pues que el trato de limpieza sea estudiado de modo adecuado: eso sólo es posible gracias a un atento examen visual, eventualmente recurriendo también a las investigaciones diagnóstico-científicas, cuando sea posible, además de a las búsquedas históricas artísticas.


Valentina Galgano

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¿La Pátina?


La limpieza es el único proceso de restauración que es totalmente irreversible. Todo lo que eliminemos con el hisopo ha sido definitivamente arrancado de la obra y nunca volverá a formar parte de ella. El problema reside en que a veces no estamos eliminando la suciedad o los añadidos, a veces estamos quitando obra a la obra.

La patina es un concepto que se ha discutido mucho, y trás todo lo que he podido leer hasta el momento, me queda claro que pátina tiene un concepto doble, por un lado hablamos de pátina cuando la pintura con el paso de los tiempos ha cambiado su aspecto a raíz de una combinación de suciedad y del envejecimiento de sus materiales. Con esta pátina, a veces llamada pátina de envejecimiento, no hay problema, pues en un principio al limpiar, retiraríamos la suciedad y un barniz oxidado que sería sustituido por uno nuevo. La elección en este caso es nuestra, pues tendremos que decidir hasta que punto este envejecimiento es dañino para la obra y para su lectura, pues por muy vistoso que sea dejar la obra como nueva, no es ni mucho menos lo que le conviene a ella, pues la obra tiene una edad, y no por ello la evidencia de esa edad resta valor a la obra.

El otro concepto que tengo de paátina es el que lo complica todo, el que nos frena a la hora de limpiar la pintura, el que nos obliga a intentar pensar como el pintor de la obra, esa pátina que es una parte integrante de la obra, con la que el autor dio por acabada su obra, una pátina, una veladura, una frescura, una tinta o como queramos llamarla, que es lo que, en muchas ocasiones, hace que la obra sea mas que unos cuantos trazos y pinceladas.

Esta pátina no ese barniz que con tanta ligereza eliminamos para luego sustituirlo con otro nuevo y “mejor”, esta pátina es tan importante como cada estrato de pintura que conforma la obra, así que debemos tomarla en serio y preocuparnos de sus existencia a la hora de la restauración, porque aun no se ha inventado la reintegración respetuosa que la simule tras su desaparición.

Creo que esto nos lleva al problema de la formación de los restauradores, pues en el proceso de limpieza un restaurador no solo puede echar mano de sus conocimientos de química por ejemplo, pues el restaurador, en momentos tan delicados como en estos en los que su acción puede cambiar para siempre la apariencia de la obra, debe pensar y sentir como el pintor, saber ponerse el su lugar, comprender su trabajo no desde su biografía sino desde su estilo, su técnica, conocer que recursos utilizaba , con que fin y poder ver el resultado de este trabajo en su obra, diferenciando lo intencionado de la accidental, es decir, diferenciando la pátina de la suciedad y siendo conscientes de que eliminando parte de esta pátina eliminamos parte de la obra, y que una pintura más limpia, más reluciente y más nueva es una pintura inacaba si su aspecto ha supuesto sacrificar esa película casi imperceptible que hacia que la obra fuese especial y única.


Marta Zuriaga Barrera


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Eliminar o no eliminar, ese es el dilema...


En los procesos de restauración de pintura de caballete, es bastante común la eliminación de la capa de barniz; el objetivo de esta intervención es recuperar el color y la luminosidad de la pintura que se encuentra debajo de esta capa protectora, la cual, bien por el tiempo o por defecto de técnica, presenta una serie de alteraciones que distorsionan su aspecto, impidiendo una buena percepción de la obra.

La eliminación de barnices es una de las intervenciones más arriesgadas y controvertidas, pues como ya sabemos es una intervención irreversible cuyas consecuencias no tienen vuelta atrás, por lo que si no se realiza de manera correcta puede derivar en una pérdida de material original, no solo del barniz sino también de la pintura. En este proceso, el criterio y la habilidad del restaurador son esenciales y serán las que determinen una intervención más o menos comprometida y mejor o peor
ejecutada. Es precisamente la falta de un criterio unificado lo que provoca que en esta profesión existan defensores de la eliminación total del barniz y otros de una limpieza únicamente de la suciedad superficial, respetando el envejecimiento propio de la materia, es lo que conocemos como “cleaning controversy”.

Al reflexionar sobre el tema de la pátina tras leer el artículo de Sánchez-Barriga, una pregunta me vino a la cabeza: ¿por qué la pátina de envejecimiento natural de ciertos pigmentos que provocan cambios de coloración o tonalidad en la pintura se respetan, y la capa de barniz no, siendo igualmente materia original? Estoy de acuerdo en que pintura y barniz no son comparables por la disposición y la función de cada uno dentro de la estructura de la obra, pero sí es comparable el tipo de deterioro, pues ambos causan una distorsión estética sobre la obra original. Por supuesto no digo que se elimine esta pátina ni tampoco que se deje la capa de barniz totalmente oxidado en la superficie, más bien opino que se debería llegar a un termino medio.

A la hora de intervenir, las características de la pintura como la técnica pictórica, el uso de veladuras, la gama de colores utilizados o el envejecimiento de los propios pigmentos, juegan un papel importante en todo esto. Además de estos factores, debemos sumar, como se ha citado antes, la sensibilidad y la experiencia del restaurador, que debe controlar el grado y la profundidad de la limpieza para no confundirse al llegar a la zona en la que limitan la pintura y el barniz y eliminar pintura original.
En el caso de las veladuras, que se definen como una capa de barniz transparente y coloreado, es realmente difícil saber hasta qué punto llegar, cuándo se está eliminando barniz y cuándo pintura. Si además se trata de una zona donde la gama de colores es similar a los que caracterizan la oxidación del barniz, este proceso se hace prácticamente imposible.

Teniendo en cuenta como siempre, los criterios básicos de respeto y mínima intervención, suele recomendarse que la eliminación del barniz no sea total, respetando una fina capa sobre la superficie, con el fin de evitar que se produzcan abrasiones o pérdidas en la película pictórica. Aunque suena bien, es bastante complicado llevarla a cabo, ya que la capa que se deja debe ser uniforme y fina, por lo que se requiere mucha experiencia y destreza por parte del restaurador, por no hablar de una dificultad
añadida, el hecho de que las obras no son objetos bidimensionales, sino que tienen texturas, empastes,
etc. que dificultan aún más esta labor.

Otra forma de intervenir es eliminando primero la capa de suciedad superficial que tiene la obra, pues normalmente llegan al taller en muy malas condiciones ya que los propietarios suelen esperar hasta el último momento para restaurarlas. Muchas veces se elimina el barniz y la suciedad a la vez utilizando algún disolvente orgánico. Pero en ocasiones, esta capa de polvo y grasa no nos permite ver el barniz y pensamos, por la apariencia de la superficie, que el grado de degradación del mismo es mayor que el que en realidad tiene, por lo que es conveniente separar los dos tipos de limpieza. Una vez terminada la primera y con ayuda de la luz ultravioleta y nuestro propio criterio como restauradores, valorando el estado de la capa de protección y la presencia o no de repintes, decidiremos si eliminar o no el barniz y hasta qué punto.

Por último, insistir en que cada obra es única y requiere una intervención específica para tratar sus alteraciones, y es la habilidad y los conocimientos del restaurador los que determinarán la calidad del resultado. En cuanto al grado de limpieza, pienso que es inevitable que hayan diferentes criterios y que es el propio restaurador, desde su propia experiencia, el respeto y la sensibilidad, y tras un exhaustivo examen previo de la obra, el que debe decidir el tipo de intervención adecuado para cada obra, asumiendo las responsabilidades que tiene, para bien y para mal, esta profesión.

Lara Navarro Martínez Curso 2008/2009

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