sábado, 24 de enero de 2009

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS III

Preparando la colofonia para fabricar barnices y colas

En el manuscrito deTheodore Turquet de Mayerne, se encuentran otras fórmulas específicas sobre este tema ( la traducción es mía):

PARA LAVAR UN CUADRO: Es necesario tomar agua de jabón con ceniza machacada muy fina y después con una brocha frotarlo a la pintura y después lavarlo con agua pura. Al margen anota es perjudicial.

Otra:
PARA ELIMINAR EL BARNIZ QUE ESTÁ SOBRE EL CUADRO: Tomar ceniza machacada con agua y frotar con una brocha muy suave y después secarla. Es mejor utilizar lo menos posible el barniz, con la humedad estropea los cuadros, si no le añades aceite. Al margen anota es perjudicial.

Otra:
COMO LIMPIAR UN CUADRO AL OLEO: Frotar y secar con destreza con jabón de blando y una esponja muy sutil. Dejarlo por encima más o menos según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucha agua, echándola contra. El agua desde el inicio sea un poco caliente, después es necesario secar.

Otra:
QUITAR LA SUCIEDAD QUE ESTA SOBRE LA PINTURA AL OLEO ANTIGUA, EN PRIMER LUGAR SOBRE LAS CARAS Y LOS PAÑOS (HECHOS) CON COLORES CLAROS: Fundir la cola fuerte común de carpintero, que esté muy densa, y volcarla cuando esté caliente sobre vuestro cuadro, dejarla después que se ha enfriado por el espacio de… sobre vuestra pintura, después lavarla toda de una vez. Aquella se lleva toda la suciedad. Mirar si se puede repetir sin dañar la obra.

Esta última receta ha sido muy utilizada en España, sobretodo en artesonados con policromía y pintura al temple. Existen algunas restauraciones de los años cuarenta, después de la guerra civil, que aplicaron cola de carpintero con vinagre o ácido acético en menor cuantía y miel muy diluida. Después se eliminaba el sobrante de superficie con una esponja y agua caliente.

El restaurador del Museo del Prado, Vicente Poleró y Toledo en su Tratado de 1853, describe la limpieza de las pinturas con ceniza de la siguiente manera:
Se pasa préviamente por tamiz la ceniza, para descartarla de las particulas de carbón u otras materias que contenga, capaces de empecer las tintas; y bien cernida, se coloca en un cajón pequeño, con el fin de tenerla a mano.
Debe igualmente prepararse una jofaina de agua clara, con la cual se humedece un poco una esponja, y puesta seguidamente en contacto con la ceniza, se toma de esta la cantidad que naturalmente absorva aquella por su estado de humedecimiento. Eligiendo luego un trozo cualquiera de lienzo, se frota suavemente con la esponja; y con otra dispuesta al intento, se lava la parte sometida a la acción de la ceniza una ó más veces, según lo requiera el lienzo, lavando también a menudo esta segunda esponja, cuya misión está limitada a completar los efectos de la primera, y a estender al tiempo mismo por partes iguales partes de ceniza esparcida sobre el original. Si se quiere no hacer uso de dos esponjas puede emplearse una sola, con tal que después de frotado el lienzo, se lave con la misma esponja, bien limpia de antemano, aquella parte espuesta a la accion de la ceniza. Repitese este procedimiento sucesivamente en todos los demás puntos del lienzo hasta su perfecta entonación; y para que desaparezcanlos pequeños vestigios de broza que la ceniza y el agua no hayan logrado desarraigar, habrá de acudirse al rascador, no sin que asomen a la memoria las prevenciones acerca de él consignadas.
Cuando luego de seco el lienzo se trate de investigar los grados que haya alcanzado de limpieza, y los efectos por esta misma producidos, bastará humedecer una fracción cualquiera de él con aceite de nueces, estendiéndolo por medio de una esponja.

También se utilizaban jabones en las limpiezas de pinturas. Estos estaban generalmente hechos de grasas, aceites y sosa. Los antiguos de carbonato de sosa, que se obtenía de la ceniza de una planta mediterránea llamada Salsola kali ó en árabe al-qali, de donde deriva la palabra álcali, mas el añadido de aceite de oliva, hoy se continua fabricando con gran éxito en Siria e Irán. Algunos jabones estaban compuestos con sosa proveniente de cenizas de algas marinas, con el que formaban el jabón duro.
El diccionario de Terreros dice sobre el término álcali:
Planta, lo mismo que sosa, V. y tambien se toma por la sal que se saca de las cenizas de la planta á que los Arabes llaman Kali, que es tambien la sosa. Lat. Sal érutus, elicitus; y porque esta sal fermenta con el licor ácido, se ha dado despues el mismo nombre á todas las sales que sirven para lejias, a las sales fijas, á las volatiles, y á todas las materias terreas, que fermetan con los ácidos.
Ya en el siglo XIX, tanto en España cómo en Francia se utilizaron métodos muy contundentes:

Algunas veces para los barnices mas tenaces se emplean el agua fuerte (ácido nítrico dilatado en agua) más o menos cargada, la arena fina cernida, la potasa, la sosa, el jabón blando; pero ninguna regla cierta puede darse sobre estos medios, que todos exigen cuidado, atención, perseverancia y experiencia sobre cuadros de poco valor en repetidos ensayos…. Para los sitios muy empastados se recurre muchas veces al raspador a fin de levantar la grasa y el barniz que se encuentra allí en abundancia, y que de otro modo no se podrían atacar sin detrimento del colorido.

Aunque Vicente Poleró no llega a utilizar disolventes tan potentes es de uso común por estos años y no decayó hasta bien entrado los años setenta, entre ellos la lejía, el jabón y la sosa caústica para los repintes:

La fortaleza escesiva de este líquido impone al restaurador el deber de usarlo cuanto menos veces sea posible, y solo en el caso estremo de que no hayan surtido efecto los varios medios de que hemos tratado en anteriores artículos. Por fortuna son muy contadas las ocasiones en que es forzoso valerse de él, porque no acaece con frecuencia.
El riesgo en una limpieza con este tipo de material la eliminación de las veladuras o la pátina que genera el óleo en la superficie. Ya el restaurador Secco-Suardo recomendaba en su tratado compuestos de soda o potasa, que posteriormente fue muy extendida entre los restauradores españoles, con lo cual dañaba en la insistencia de su aplicación los colores en superficie produciendo una opacidad y falta de transparencia.
Actualmente gracias a los estudios sobre el comportamiento de los materiales, sabemos que las pinturas no envejecen por igual en todos sus componentes, algunos de ellos, envejecen de manera más rápida, otros más lentamente y otros permanecen invariables. Así el color compuesto por la preparación, imprimación, capa pictórica y barniz, que es muy diferente a como salió del taller del pintor, luego como muy bien dice Brandi, es impensable un retorno a la situación original. Por esto debemos tener en cuenta en toda limpieza los cambios que en los materiales de la obra de arte han tenido en el tiempo que ha vivido. Estos cambios son por tanto irreversibles: Los cambios de los pigmentos por la luz, como las lacas, los verdes derivados del cobre (resinato de cobre) que se transforma en un color pardo, etc. El conocimiento de la técnica del pintor es esencial. La existencia de veladuras finales, que son variaciones del artista para armonizar los tonos, hace que el restaurador dude en la metodología de la intervención. La llamada armonía de los colores sólo puede ser interpretada correctamente con una visión y concepto: La limpieza como intervención debe ser operada con una sola idea, que está ante una obra de arte construida con una visión unitaria. Los colores, los tonos y las veladuras no pueden ser interpretados de una manera individual.
La metodología mas correcta sería la de trabajar en cada uno de los estratos que se han de eliminar. La lectura de la obra, después de esta intervención, se hará más legible y así podremos continuar eliminando los materiales extraños, como son los barnices alterados y la suciedad superficial hasta llegar a la recuperación cromática.

Las decisiones sobre las limpiezas de barnices ó de elementos de la materia de la obra de arte solo deben realizarse con un gran conocimiento de la obra y de su materia, tanto por documentos de laboratorio químico ó gracias a la experiencia visual de la obra de arte.
Para un restaurador, ¿que puede hacer para distinguir entre pátina y suciedad? Primero debemos diferenciar entre la acción sobre la obra de arte por la mano del hombre, como: Intervenciones de restauraciones anteriores, transformaciones, añadidos ó repintes que enmascaran el original. La segunda acción es el paso del tiempo, que efectuó cambios naturales provocados por agentes atmosféricos, deficiencias o transformaciones físico-químicas de los materiales.

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miércoles, 14 de enero de 2009

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS II

Pintores españoles colocando y barnizando sus cuadros antes de la Exposición en 1876


Continuando con algunas fórmulas y métodos de limpieza que se realizaban antiguamente, es interesante la receta que efectúa Sir Théodore Turquet de Mayerne (1573- 1655). Este método se realizaba en algunas intervenciones con técnica de aplicación de colas de pescado en el reverso de los cuadros para que pase el adhesivo a través del lienzo y que en la actualidad se efectúa en Italia y personalmente lo he realizado en algunas obras con técnica al óleo con preparación en mal estado. La cola es de conejo al 3% en agua y un antipútrido: unas gotas de eugenol. Lo aplico con aspersor manual y cuando está templada. El reverso que originalmente lleva cola atraviesa el tejido y fija la preparación al soporte y que generalmente está a continuación del soporte de tela. Lógicamente elimino toda suciedad de la tela, así como su desedificación.

Manera para reavivar cuadros a temple e dejarlos parecidos a aquellos que son al óleo. T. de Mayerne inventó.1632 (La traducción es mía)

Si los cuadros son viejos y llenos de polvo, es necesario primeramente frotar suavemente con un paño delicado o por lo menos suave y viejo, después desengrasarlo, lo mejor que se pueda con miga de pan negro endurecida, sin llevarse nada. Después le colocaremos una cuerda alrededor o reforzando con una tela cosida alrededor, después tensalo con la cuerda en el telar, y en el reverso con una brocha gruesa (suave y por tanto blando) se pasará la cola de pescado algo líquida, no menos que medianamente fuerte, de modo que la humedad pase toda a través, por medio de la cual los colores ( los cuales el tiempo podrá haber debilitado la cola) se sujetarán de nuevo a la tela y se reavivarán de nuevo. Dejar secar este estrato, sobre el cual se aplicará un segundo con la misma cola de pescado, pero más fuerte y más consumida que la primera. Una vez secada, tomar una brocha larga, ancha y suave y con la misma cola líquida, pero bastante fuerte, muy clara y blanca, la pasaréis habilmente por el color, sin volver hacerlo otras veces. Extenderéis sucesivamente sobre vuestro cuadro la dicha cola mientras esté más que templada, es decir en tal grado de calor, que esté suficientemente líquida. Dejar secar, y finalmente pasar sobre el color un segundo estrato de cola muy fuerte, que dejaréis secar como queráis. Así vuestro cuadro estará preparado para recibir el barniz. Al pasar la cola sobre la pintura, no asustaros si toma un color blanco, como si fuese espuma, que parece que estropeas el cuadro: una vez seca desaparecerá deprisa. El barniz será el más claro que se pueda hacer, se aplica con la brocha suave y muy ligeramente, dejándolo secar a tu gusto. Si hay algo de estropeado en la pintura, se podrá retocar cuando el barniz esté seco, con los colores al óleo aplicados artísticamente, y finalmente un segundo estrato de barniz dará toda la brillantez a la obra.

Como podemos comprobar en este pasaje de Mayerne la pintura a temple se convirtió verdaderamente en un cuadro muy semejante al óleo, perdiendo su aspecto mate. Es curioso, también observar el método de barnizado y reintegración artística, ya que tiene muy pocas variaciones con las aplicaciones restauradoras que se denominan historicistas y que se realizaban hasta bien entrado el siglo XX en España.

Sabemos que existían otros métodos que ayudaban a la conservación de obras de arte. Métodos que se intercambiaban los pintores con recomendaciones y correspondencia. Como el de enrollar cuadros de grandes dimensiones con encolados detrás de los soportes y, empapelados con engrudos sobre la capa pictórica, o la unción de sustancias oleosas, para que las obras sean más flexible.

En la Biblioteca Nacional de Madrid en la Sección de Manuscritos está el Diario del grabador González Sepúlveda, 1789-93. Con las Fórmulas del pintor Luis Paret:

Fórmula de Paret para limpiar cuadros:

Se reduce a refrescar el cuadro con aseite comun hirviendo y con paño yrlo untando habiéndolo limpiado antes la basura con una esponja y agua y limpiarlo abastante y quando esté seco darle otro aseite; después se deja como unas dos oras y se le enjuga la aseite sobrante y se le pasa una mija de pan asta quitarle todo el graso del aseite ; después se cojen dos huevos y se le sacan las claras y en un plato se baten mucho y quando ha hecho mucha espuma se ynclina el plato y vá destilando un barniz claro y (…); la espuma se queda allí y esto le tira porque es la parte acuosa y echaría a perder los quadros; después de aquel barnis líquido se hecha en la cantidad de los dos huevos la quarta parte del zumo de un limón y se coje un pedacito de esponja muy limpia y labada en agua clara y se toma estando bien escurrida, se moja en aquel líquido y se ba pasando todo el quadro; al principio agarra mal porque el graso del aceite no le deja pero luego ba agarrando afuersa de pasar la esponja muchas veces, esto ebita que las susiedades de las moscas no echen a perder los quadros y siempre que se quiere, con una esponja mojada en agua se le quita en todo tiempo.

El error en la utilización de esta fórmula ( que son muchos) estriba en que el aceite oxida con el tiempo y provoca en la superficie un tono oscuro que cambia las tonalidades de color originales. Es interesante el uso del zumo de limón como tensoactivo. Que ya es usado antiguamente por los doradores como espesante en el temple al huevo.

Estas limpiezas se realizaban desde antiguo, pero son más frecuentes desde comienzos del siglo XVII, La utilización del agua fuerte o ácido nítrico era norma generalizada. Estos métodos ya se conocen en Francia e Italia en intervenciones sobre obras de Ticiano. La yema de huevo, el jabón y la clara de huevo eran materiales muy utilizados por los pintores para este tipo de limpiezas.

Vicente Poleró en su tratado de 1855, nos recomienda la prudencia en las limpiezas para evitar la desaparición de las pátinas:

Seános lícito no concluir sin que recomendemos una vez mas la utilidad y conveniencia de no apurar nunca la limpieza de los cuadros, con el fin de evitar la desaparición completa de la pátina que toda pintura adquiere con el tiempo, y que viene a ser un distintivo tanto más precioso, cuanto sin él perdería una gran parte de su interés y de ese sabor antiguo que forma una de sus más brillantes galas. La limpieza de un cuadro no consiste en dejarlo tal como hubo de salir de manos de su autor.

En Europa, pintores tan afamados como el inglés Sir Joshua Reynols (1723-1792), también se conciencia sobre las alteraciones que provocan los barnices y las suciedades:

Estos alteraban el efecto del color de tal modo que en muchos casos los cuadros parecen inferiores a su reputación.

Es la modernidad de los impresionistas franceses los que instituyen el color como elemento esencial dentro de la técnica pictórica, nadie se dio cuenta como ellos que el color es tal y como se entiende ahora, pero esta forma de entender puede llevarnos a equívocos y que ha provocado cierta pretensión en algunos restauradores, intentando volver a través del tiempo a un aspecto que se piensa que el artista estimó; Cesare Brandi en esta cuestión es rotundo:

La de poder volver a un supuesto originario cuyo único testimonio válido sería la obra en el momento que fue acabada, o sea sin el paso del tiempo; es decir un absurdo histórico.

La búsqueda del color original en los pintores antiguos movió a muchos de ellos, a imponer que las obras de arte deberían ser limpiadas. Las grandes chimeneas de las estancias provocaban oscurecimientos en las obras, por lo que conocemos algunas formas de limpiezas antiguas como la que recomienda Francisco Pacheco cuando se refiere al caso, y recomienda una manera de limpiar las pinturas viejas:

Y para que no nos quede nada que desear, diremos una palabra en razón de restituir y alegrar los lienzos, o tablas antiguas, a olio oscurecidas por el humo y barniz, limpiándolas sin riesgo la pintura.
Si fueren lienzos, que no tengan peligro de saltar, se pondrán al sol de medio día. Si tablas, al sereno dos noches y cerniendo por tamiz una poca de ceniza común, lavando la pintura con agua, se le echará el polvo de la ceniza y con ella y una esponja, se lavará blandamente, más o menos como fueren aclarando los blancos, y lavando la espoja a menudo en agua limpia lo dexará en el estado que les pareciere; y guárdense de apretar la mano demasiado, porque suele llevar la pintura. Y esto es reservado sólo para la pintura al olio que, si es temple, aunque sea barnizado, no sufre esta limpieza. Tal debía se la tabla que cuenta Plinio que borró un ignorante pintor por limpiarla, a quién entregó Marco Junio, Pretor, sin poder valerle ser de mano del famoso Arístides Tebano, pues, totalmente, la perdió. Quedando la pintura vieja limpia, desta suerte se podrá barnizar y darle lustre con un barniz delgado, de los que habemos descrito.

Muchos de estos métodos que se utilizaron siempre han producido a lo largo de la historia demasiados daños para enumerarlos ahora, el sereno ni el sol son buenos para las pinturas, y desde luego no las aclaran. La ceniza y el agua es la que hoy denominamos lejía o álcali, que desgasta la superficie de la capa pictórica y la cola orgánica al cristalizar en superficie cambia la tonalidad de la capa pictórica; y sobre todo puede producir un avance del deterioro, por no describir las limpiezas con patata, cebolla, etc., que oscurecen y gastan la capa pictórica por el ácido que contienen. Así como la aplicación de aceite de oliva que al oxidarse, produce una tonalidad parda rojiza en la superficie.

Palomino nos describe algo al respecto:

Otros quieren, que en vez de la brocha, se estriegue el aceite caliente (echándole con una candileja) con un casco de cebolla: cada uno haga la prueba como quisiere, que yo no lo he experimentado.
El otro modo de para quitar el barniz a una pintura, es con agua fuerte de plateros, estregándola en la pintura con una brocha mocha, y cuidando que no se lleve tras de sí la pintura; esta queda de esta operación muy resequida, y con el aceite de nueces, y el aguarrás se le restituye el jugo, y de esta suerte queda como si estuviera acabada de pintar.

No es necesario decir más, pero es interesante esta cita histórica para refutar algo que hemos repetido tanto en nuestras entradas de este blog.


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