sábado, 24 de enero de 2009

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS III

Preparando la colofonia para fabricar barnices y colas

En el manuscrito deTheodore Turquet de Mayerne, se encuentran otras fórmulas específicas sobre este tema ( la traducción es mía):

PARA LAVAR UN CUADRO: Es necesario tomar agua de jabón con ceniza machacada muy fina y después con una brocha frotarlo a la pintura y después lavarlo con agua pura. Al margen anota es perjudicial.

Otra:
PARA ELIMINAR EL BARNIZ QUE ESTÁ SOBRE EL CUADRO: Tomar ceniza machacada con agua y frotar con una brocha muy suave y después secarla. Es mejor utilizar lo menos posible el barniz, con la humedad estropea los cuadros, si no le añades aceite. Al margen anota es perjudicial.

Otra:
COMO LIMPIAR UN CUADRO AL OLEO: Frotar y secar con destreza con jabón de blando y una esponja muy sutil. Dejarlo por encima más o menos según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucha agua, echándola contra. El agua desde el inicio sea un poco caliente, después es necesario secar.

Otra:
QUITAR LA SUCIEDAD QUE ESTA SOBRE LA PINTURA AL OLEO ANTIGUA, EN PRIMER LUGAR SOBRE LAS CARAS Y LOS PAÑOS (HECHOS) CON COLORES CLAROS: Fundir la cola fuerte común de carpintero, que esté muy densa, y volcarla cuando esté caliente sobre vuestro cuadro, dejarla después que se ha enfriado por el espacio de… sobre vuestra pintura, después lavarla toda de una vez. Aquella se lleva toda la suciedad. Mirar si se puede repetir sin dañar la obra.

Esta última receta ha sido muy utilizada en España, sobretodo en artesonados con policromía y pintura al temple. Existen algunas restauraciones de los años cuarenta, después de la guerra civil, que aplicaron cola de carpintero con vinagre o ácido acético en menor cuantía y miel muy diluida. Después se eliminaba el sobrante de superficie con una esponja y agua caliente.

El restaurador del Museo del Prado, Vicente Poleró y Toledo en su Tratado de 1853, describe la limpieza de las pinturas con ceniza de la siguiente manera:
Se pasa préviamente por tamiz la ceniza, para descartarla de las particulas de carbón u otras materias que contenga, capaces de empecer las tintas; y bien cernida, se coloca en un cajón pequeño, con el fin de tenerla a mano.
Debe igualmente prepararse una jofaina de agua clara, con la cual se humedece un poco una esponja, y puesta seguidamente en contacto con la ceniza, se toma de esta la cantidad que naturalmente absorva aquella por su estado de humedecimiento. Eligiendo luego un trozo cualquiera de lienzo, se frota suavemente con la esponja; y con otra dispuesta al intento, se lava la parte sometida a la acción de la ceniza una ó más veces, según lo requiera el lienzo, lavando también a menudo esta segunda esponja, cuya misión está limitada a completar los efectos de la primera, y a estender al tiempo mismo por partes iguales partes de ceniza esparcida sobre el original. Si se quiere no hacer uso de dos esponjas puede emplearse una sola, con tal que después de frotado el lienzo, se lave con la misma esponja, bien limpia de antemano, aquella parte espuesta a la accion de la ceniza. Repitese este procedimiento sucesivamente en todos los demás puntos del lienzo hasta su perfecta entonación; y para que desaparezcanlos pequeños vestigios de broza que la ceniza y el agua no hayan logrado desarraigar, habrá de acudirse al rascador, no sin que asomen a la memoria las prevenciones acerca de él consignadas.
Cuando luego de seco el lienzo se trate de investigar los grados que haya alcanzado de limpieza, y los efectos por esta misma producidos, bastará humedecer una fracción cualquiera de él con aceite de nueces, estendiéndolo por medio de una esponja.

También se utilizaban jabones en las limpiezas de pinturas. Estos estaban generalmente hechos de grasas, aceites y sosa. Los antiguos de carbonato de sosa, que se obtenía de la ceniza de una planta mediterránea llamada Salsola kali ó en árabe al-qali, de donde deriva la palabra álcali, mas el añadido de aceite de oliva, hoy se continua fabricando con gran éxito en Siria e Irán. Algunos jabones estaban compuestos con sosa proveniente de cenizas de algas marinas, con el que formaban el jabón duro.
El diccionario de Terreros dice sobre el término álcali:
Planta, lo mismo que sosa, V. y tambien se toma por la sal que se saca de las cenizas de la planta á que los Arabes llaman Kali, que es tambien la sosa. Lat. Sal érutus, elicitus; y porque esta sal fermenta con el licor ácido, se ha dado despues el mismo nombre á todas las sales que sirven para lejias, a las sales fijas, á las volatiles, y á todas las materias terreas, que fermetan con los ácidos.
Ya en el siglo XIX, tanto en España cómo en Francia se utilizaron métodos muy contundentes:

Algunas veces para los barnices mas tenaces se emplean el agua fuerte (ácido nítrico dilatado en agua) más o menos cargada, la arena fina cernida, la potasa, la sosa, el jabón blando; pero ninguna regla cierta puede darse sobre estos medios, que todos exigen cuidado, atención, perseverancia y experiencia sobre cuadros de poco valor en repetidos ensayos…. Para los sitios muy empastados se recurre muchas veces al raspador a fin de levantar la grasa y el barniz que se encuentra allí en abundancia, y que de otro modo no se podrían atacar sin detrimento del colorido.

Aunque Vicente Poleró no llega a utilizar disolventes tan potentes es de uso común por estos años y no decayó hasta bien entrado los años setenta, entre ellos la lejía, el jabón y la sosa caústica para los repintes:

La fortaleza escesiva de este líquido impone al restaurador el deber de usarlo cuanto menos veces sea posible, y solo en el caso estremo de que no hayan surtido efecto los varios medios de que hemos tratado en anteriores artículos. Por fortuna son muy contadas las ocasiones en que es forzoso valerse de él, porque no acaece con frecuencia.
El riesgo en una limpieza con este tipo de material la eliminación de las veladuras o la pátina que genera el óleo en la superficie. Ya el restaurador Secco-Suardo recomendaba en su tratado compuestos de soda o potasa, que posteriormente fue muy extendida entre los restauradores españoles, con lo cual dañaba en la insistencia de su aplicación los colores en superficie produciendo una opacidad y falta de transparencia.
Actualmente gracias a los estudios sobre el comportamiento de los materiales, sabemos que las pinturas no envejecen por igual en todos sus componentes, algunos de ellos, envejecen de manera más rápida, otros más lentamente y otros permanecen invariables. Así el color compuesto por la preparación, imprimación, capa pictórica y barniz, que es muy diferente a como salió del taller del pintor, luego como muy bien dice Brandi, es impensable un retorno a la situación original. Por esto debemos tener en cuenta en toda limpieza los cambios que en los materiales de la obra de arte han tenido en el tiempo que ha vivido. Estos cambios son por tanto irreversibles: Los cambios de los pigmentos por la luz, como las lacas, los verdes derivados del cobre (resinato de cobre) que se transforma en un color pardo, etc. El conocimiento de la técnica del pintor es esencial. La existencia de veladuras finales, que son variaciones del artista para armonizar los tonos, hace que el restaurador dude en la metodología de la intervención. La llamada armonía de los colores sólo puede ser interpretada correctamente con una visión y concepto: La limpieza como intervención debe ser operada con una sola idea, que está ante una obra de arte construida con una visión unitaria. Los colores, los tonos y las veladuras no pueden ser interpretados de una manera individual.
La metodología mas correcta sería la de trabajar en cada uno de los estratos que se han de eliminar. La lectura de la obra, después de esta intervención, se hará más legible y así podremos continuar eliminando los materiales extraños, como son los barnices alterados y la suciedad superficial hasta llegar a la recuperación cromática.

Las decisiones sobre las limpiezas de barnices ó de elementos de la materia de la obra de arte solo deben realizarse con un gran conocimiento de la obra y de su materia, tanto por documentos de laboratorio químico ó gracias a la experiencia visual de la obra de arte.
Para un restaurador, ¿que puede hacer para distinguir entre pátina y suciedad? Primero debemos diferenciar entre la acción sobre la obra de arte por la mano del hombre, como: Intervenciones de restauraciones anteriores, transformaciones, añadidos ó repintes que enmascaran el original. La segunda acción es el paso del tiempo, que efectuó cambios naturales provocados por agentes atmosféricos, deficiencias o transformaciones físico-químicas de los materiales.

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