sábado, 23 de mayo de 2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 5




La Limpieza: Una antigua controversia

La limpieza, como cualquiera otra operación de la restauración, puede ser atada a muchos criterios estéticos y queda por lo tanto, como justamente el Philippot ha subrayado, una "hipótesis crítica". Eso es particularmente evidente si consideramos el problema de la remoción o la conservación de la pátina que fue al centro de una famosa controversia, nota con el nombre de cleaning controversy que, surgida poco antes del 1950, por algunos aspectos, continua todavía.
La polémica nació en consecuencia de la elección de los restauradores ingleses de la "limpieza integral" que removió también la pátina y las veladuras originales en la tentativa de reponer a la obra el aspecto que habría tenido que apenas haber salido del taller del artista y sustentaron que sus limpiezas fueron "objetivas", mientras las "limpiezas parciales" actuadas cerca del I.C.R., según ellos, fueron "subjetivas", y por lo tanto arbitrarias ya que fueron confiadas al gusto del restaurador al que correspondió distinguir la suciedad y los barnices siguientes de la pátina y de las veladuras originales. En realidad la “objetividad" de las limpiezas inglesas consistió en "reducir al hueso” los colores creyendo así de reconducirlos al brillo originario y de recobrar cada mínima variación gráfica y cromática de lo original.
Es evidente pero que también el “aspecto primigenio" tan conseguido fue una hipótesis crítica del restaurador y además estas intervenciones fueron más destructivas en cuanto generalmente fueron completados por un reentelado que aplastó completamente los cuadros haciéndolos parecidos a reproducciones fotográficas.
Brandi, criticando este tipo de limpieza, nota que es errado e ilusorio, querer reconducir una obra al aspecto "originario" ya que, así haciendo, se borra el paso del tiempo mediado entre su realización y hoy; y además con esta operación también se extirpan las veladurasy la pátina original.
Según Brandi la pátina es aquella particular ofuscación que el tiempo sobrepone a la materia de la obra y debe ser conservada y por la instancia histórica, y por la instancia estética, en cuánto constituye una "sordina" programa a la materia para impedirle prevalecer sobre la imagen.
Recientemente el problema de la pátina ha sido retomado por Conti el que, incluso compartiendo la posición de Brandi, critica de ello las argumentaciones creyendo que la defensa de la pátina de un punto de vista puramente teórico, devuelva la posición del Brandi igualmente arbitraria de aquel de los restauradores ingleses. Según Conti es justo partiendo de la materia de la obra de arte que se puede llegar a una objetiva definición de la pátina y encontrar por lo tanto los argumentos que justifican su conservación. Para Conti la pátina es en efecto una alteración del colante original que, secándose, cortinas a subir hacia la superficie dando a los colores, especialmente a aquellos a aceite, una mayor profundidad y brillo.
Las limpiezas inglesas empobrecen entonces el aspecto materico y la calidad pictórica de los cuadros, además el brillante aspecto cromático y la superficie absolutamente meseta que, según los ingleses, deberían facilitar la lectura de la obra de arte de parte del gran público falsean en realidad de ello la naturaleza: se trata pues de intervenciones intensamente antidemocráticas.
No hace falta pero confundir la susodicha noción de pátina con la en vigor en el siglo pasado cuando la difusa predilección por los cuadros de tonalidad moreno-dorada hizo sí que a menudo fueran conservadas como también "glasea" los barnices siguientes oscurecidos.
El problema de la eliminación o la conservación de la pátina se puede solucionar en mi opinión sólo con un atento y responsable estudio de la obra. Hoy más que nunca tenemos a nuestra disposición potentes medios científicos que pueden ayudarnos en el análisis y en el estudio de las obras. Ciertamente, no se tienen siempre a disposición fondos económicos que nos permiten estos tipos de análisis, y es aquel punto que la responsabilidad del restaurador toma un papel de primer plano. En la incertidumbre de nuestros conocimientos, en mi opinión sería mejor no intervenir. En el caso que se halla que la pátina es un producto de alteración el discurso se hace más complejo porque I'asportazione de una parte del material original implica.
En este caso se debería proceder con base en la peligrosidad y al daño que podría derivar a la manufactura, seguros de no poder intervenir si no con su eliminación. Cada manufactura solicita pues que el trato de limpieza sea estudiado de modo adecuado: eso sólo es posible gracias a un atento examen visual, eventualmente recurriendo también a las investigaciones diagnóstico-científicas, cuando sea posible, además de a las búsquedas históricas artísticas.


Valentina Galgano

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¿La Pátina?


La limpieza es el único proceso de restauración que es totalmente irreversible. Todo lo que eliminemos con el hisopo ha sido definitivamente arrancado de la obra y nunca volverá a formar parte de ella. El problema reside en que a veces no estamos eliminando la suciedad o los añadidos, a veces estamos quitando obra a la obra.

La patina es un concepto que se ha discutido mucho, y trás todo lo que he podido leer hasta el momento, me queda claro que pátina tiene un concepto doble, por un lado hablamos de pátina cuando la pintura con el paso de los tiempos ha cambiado su aspecto a raíz de una combinación de suciedad y del envejecimiento de sus materiales. Con esta pátina, a veces llamada pátina de envejecimiento, no hay problema, pues en un principio al limpiar, retiraríamos la suciedad y un barniz oxidado que sería sustituido por uno nuevo. La elección en este caso es nuestra, pues tendremos que decidir hasta que punto este envejecimiento es dañino para la obra y para su lectura, pues por muy vistoso que sea dejar la obra como nueva, no es ni mucho menos lo que le conviene a ella, pues la obra tiene una edad, y no por ello la evidencia de esa edad resta valor a la obra.

El otro concepto que tengo de paátina es el que lo complica todo, el que nos frena a la hora de limpiar la pintura, el que nos obliga a intentar pensar como el pintor de la obra, esa pátina que es una parte integrante de la obra, con la que el autor dio por acabada su obra, una pátina, una veladura, una frescura, una tinta o como queramos llamarla, que es lo que, en muchas ocasiones, hace que la obra sea mas que unos cuantos trazos y pinceladas.

Esta pátina no ese barniz que con tanta ligereza eliminamos para luego sustituirlo con otro nuevo y “mejor”, esta pátina es tan importante como cada estrato de pintura que conforma la obra, así que debemos tomarla en serio y preocuparnos de sus existencia a la hora de la restauración, porque aun no se ha inventado la reintegración respetuosa que la simule tras su desaparición.

Creo que esto nos lleva al problema de la formación de los restauradores, pues en el proceso de limpieza un restaurador no solo puede echar mano de sus conocimientos de química por ejemplo, pues el restaurador, en momentos tan delicados como en estos en los que su acción puede cambiar para siempre la apariencia de la obra, debe pensar y sentir como el pintor, saber ponerse el su lugar, comprender su trabajo no desde su biografía sino desde su estilo, su técnica, conocer que recursos utilizaba , con que fin y poder ver el resultado de este trabajo en su obra, diferenciando lo intencionado de la accidental, es decir, diferenciando la pátina de la suciedad y siendo conscientes de que eliminando parte de esta pátina eliminamos parte de la obra, y que una pintura más limpia, más reluciente y más nueva es una pintura inacaba si su aspecto ha supuesto sacrificar esa película casi imperceptible que hacia que la obra fuese especial y única.


Marta Zuriaga Barrera


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Eliminar o no eliminar, ese es el dilema...


En los procesos de restauración de pintura de caballete, es bastante común la eliminación de la capa de barniz; el objetivo de esta intervención es recuperar el color y la luminosidad de la pintura que se encuentra debajo de esta capa protectora, la cual, bien por el tiempo o por defecto de técnica, presenta una serie de alteraciones que distorsionan su aspecto, impidiendo una buena percepción de la obra.

La eliminación de barnices es una de las intervenciones más arriesgadas y controvertidas, pues como ya sabemos es una intervención irreversible cuyas consecuencias no tienen vuelta atrás, por lo que si no se realiza de manera correcta puede derivar en una pérdida de material original, no solo del barniz sino también de la pintura. En este proceso, el criterio y la habilidad del restaurador son esenciales y serán las que determinen una intervención más o menos comprometida y mejor o peor
ejecutada. Es precisamente la falta de un criterio unificado lo que provoca que en esta profesión existan defensores de la eliminación total del barniz y otros de una limpieza únicamente de la suciedad superficial, respetando el envejecimiento propio de la materia, es lo que conocemos como “cleaning controversy”.

Al reflexionar sobre el tema de la pátina tras leer el artículo de Sánchez-Barriga, una pregunta me vino a la cabeza: ¿por qué la pátina de envejecimiento natural de ciertos pigmentos que provocan cambios de coloración o tonalidad en la pintura se respetan, y la capa de barniz no, siendo igualmente materia original? Estoy de acuerdo en que pintura y barniz no son comparables por la disposición y la función de cada uno dentro de la estructura de la obra, pero sí es comparable el tipo de deterioro, pues ambos causan una distorsión estética sobre la obra original. Por supuesto no digo que se elimine esta pátina ni tampoco que se deje la capa de barniz totalmente oxidado en la superficie, más bien opino que se debería llegar a un termino medio.

A la hora de intervenir, las características de la pintura como la técnica pictórica, el uso de veladuras, la gama de colores utilizados o el envejecimiento de los propios pigmentos, juegan un papel importante en todo esto. Además de estos factores, debemos sumar, como se ha citado antes, la sensibilidad y la experiencia del restaurador, que debe controlar el grado y la profundidad de la limpieza para no confundirse al llegar a la zona en la que limitan la pintura y el barniz y eliminar pintura original.
En el caso de las veladuras, que se definen como una capa de barniz transparente y coloreado, es realmente difícil saber hasta qué punto llegar, cuándo se está eliminando barniz y cuándo pintura. Si además se trata de una zona donde la gama de colores es similar a los que caracterizan la oxidación del barniz, este proceso se hace prácticamente imposible.

Teniendo en cuenta como siempre, los criterios básicos de respeto y mínima intervención, suele recomendarse que la eliminación del barniz no sea total, respetando una fina capa sobre la superficie, con el fin de evitar que se produzcan abrasiones o pérdidas en la película pictórica. Aunque suena bien, es bastante complicado llevarla a cabo, ya que la capa que se deja debe ser uniforme y fina, por lo que se requiere mucha experiencia y destreza por parte del restaurador, por no hablar de una dificultad
añadida, el hecho de que las obras no son objetos bidimensionales, sino que tienen texturas, empastes,
etc. que dificultan aún más esta labor.

Otra forma de intervenir es eliminando primero la capa de suciedad superficial que tiene la obra, pues normalmente llegan al taller en muy malas condiciones ya que los propietarios suelen esperar hasta el último momento para restaurarlas. Muchas veces se elimina el barniz y la suciedad a la vez utilizando algún disolvente orgánico. Pero en ocasiones, esta capa de polvo y grasa no nos permite ver el barniz y pensamos, por la apariencia de la superficie, que el grado de degradación del mismo es mayor que el que en realidad tiene, por lo que es conveniente separar los dos tipos de limpieza. Una vez terminada la primera y con ayuda de la luz ultravioleta y nuestro propio criterio como restauradores, valorando el estado de la capa de protección y la presencia o no de repintes, decidiremos si eliminar o no el barniz y hasta qué punto.

Por último, insistir en que cada obra es única y requiere una intervención específica para tratar sus alteraciones, y es la habilidad y los conocimientos del restaurador los que determinarán la calidad del resultado. En cuanto al grado de limpieza, pienso que es inevitable que hayan diferentes criterios y que es el propio restaurador, desde su propia experiencia, el respeto y la sensibilidad, y tras un exhaustivo examen previo de la obra, el que debe decidir el tipo de intervención adecuado para cada obra, asumiendo las responsabilidades que tiene, para bien y para mal, esta profesión.

Lara Navarro Martínez Curso 2008/2009

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domingo, 17 de mayo de 2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 4


Una cosa queda clara desde la primera reflexión sobre este texto: Todo envejece. Forma parte del ciclo vital de la materia pasar de un estado a otro, transformarse, reciclarse de un modo natural. Ocurre en la naturaleza circundante, nos ocurre a nosotros, y por su puesto también afecta a las obras de arte.
Evidentemente, y por todos nosotros es sabido, además de que ya se encargan los profesores en remarcárnoslo; por un lado es fundamental un conocimiento material y estructural de la obra de arte: los materiales que la componen, como están distribuidos o utilizados, su técnica y qué función desempeñan dentro de la obra global. Por otro como afecta el tiempo a esos materiales y que cambios estéticos provoca en la obra. Un restaurador que maneje todos estos conocimientos estará cualificado para enfrentarse a una intervención, pues damos por hecho que en todo comenzó es capaz de saber cómo actual ante cualquier eventualidad. Pero hay otros factores que a veces, y por desgracia, se pasan por alto como la pátina del tiempo o la intencionalidad del artista y la relación con su producción artística.
Una de las cualidades que nos hace comportarnos, instintivamente, de una manera tan respetuosa ante una obra del pasado es “la antigüedad”, y esta es proporcionada por un sutil velo, que nosotros llamamos pátina, la cual convierte a las obras en verdaderos tesoros que hay que guardar y proteger.
También hay que tener en cuenta además de los análisis físico-químicos que hay que realizar, ¿Qué se conoce del artista que hizo la obra?, en casi de conocerse. De manera que se pueda comprender mejor su técnica empleada, la intencionalidad de la obra y qué mensaje quiso transmitir y cuáles de esas características, están presentes en la obra a la que nos enfrentamos.
A partir de aquí es donde encontramos un cruce de caminos, me explico: Por un lado hay que conocer la técnica empleada por artista para comprender mejor la obra de arte, pero por otro la pátina de antigüedad muchas veces enmascara esa intención original, llevando a crear falsas imágines sobre la verdadera génesis de la obra y el pensamiento del autor.
Es aquí donde el restaurador tiene que echar mano de una herramienta indispensable para una buena intervención en una obra: la prudencia, y ¿por qué?... porqué una invención sobre una obra va a influir de manera determinante no solo en su contemplación de sus cualidades estética sino que también en la concepción de la imagen de artista, pues puede verse corroborada o desvirtuada dependiendo de si la restauración es o no acertada. Pongamos algunos ejemplos:
Trasladémonos a la Capilla Sixtina del Vaticano, a las bóvedas de Miguel Ángel. Antes de su restauración, las pinturas se encontraban muy ennegrecidas por tantos años de uso de velas y candiles, por lo tanto estaban ofreciendo una imagen que sugería que Miguel Ángel era un artista oscuro, sobrio falto de vitalidad, incluso catalogado por algunas voces como “prototenebrista”. Pues bien, tas la limpieza de los frescos, se ha comprobado que en realidad era todo lo contrario, que la intensidad y brillo de los colores dejaban entrever un artista apasionado y lleno de vida; y la acidez de su paleta cromática lo colocaban como el gran genio del periodo manierista, periodo que a la vez estaba mal comprendido por la mala apreciación de las pinturas antes de su limpieza.
Pero en otro caso, más cercano, comprobé personalmente como en la restauración de una imagen escultórica mariana, el restaurador había sido tan agresivo en la limpieza que las policromías de las carnaciones que había eliminado todas las veladuras, ofreciendo una superficie con falta de volumen y naturalidad. Al eliminar tanto esa “pátina de antigüedad”, como parte de la policromía original, las generaciones futuras se harán una idea falsa sobre la imagen del artista de realizo aquella obra, ya que sus cualidades estéticas originales se han perdido para siempre.
Por lo tanto, y es mi opinión personal, sólo un buen estudio previo de una obra (físico-químico, técnico e historio-artístico) es capaz de justificar la conservación o eliminación de alguna de las capas de componen, aunque esa se hayan ido sumando a la obra con el paso del tiempo. Y como ya estamos bastante encauzados dentro de la corriente de la “mínima intervención”, en caso de no estar seguro de lo que se va a realizar, lo mejor es dejar las cosas como están.




Cristóbal Abellán



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El texto escrito por Antonio Sanchez-Barriga, en mi opinión, trata uno de los temas más polémicos que se han podido encontrar desde la segunda mitad del siglo XX en el mundo de la restauración: la limpieza en las obras de arte. Es un tema, como bien indica el titulo del artículo, que ha generado gran controversia y críticas de todo tipo.
El texto comienza con una serie de definiciones aludiendo a veladuras, barnices y pátinas, para terminar plasmando lo que seria el gran problema de su limpieza. Esta complicación ha acompañado a los restauradores sobretodo desde mediados del siglo XX y dio como resultado la aparición de dos posturas diferenciadas: por un lado nos encontramos con el modelo de limpieza anglosajón liderado por la Nathional Gallery de Londres y por el otro con el latino, abanderado por el instituto de restauración de Roma. Afortunadamente, en la actualidad las posturas no son tan extremadas como en el siglo pasado, existiendo corrientes interpretativas intermedias.
La limpieza de las obras de arte es una de las fases más importantes de la restauración, es irreversible y los criterios que debe tener el restaurador a la hora de afrontarla deben ser férreos y justificados. En general, la limpieza, implica una retirada de la suciedad superficial, del barniz envejecido y, si procede, una retirada de los repintes y veladuras no originales. Ante ello, en mi opinión, la gran pregunta que un profesional debe hacerse es ¿En qué momento se debe parar? o ¿Cuándo es conveniente realizar una limpieza y cuándo es un mero capricho?. Estas preguntas deben ser contestadas por la obra, la cual a su vez creo debe ser observada a través de dos filtros, el de la historia y el de la estética.

Si observamos por el primero de los filtros, el de la historia, nos encontramos con que la obra, llega a nuestros días con un color especial; ha crecido y se ha hecho mayor, los barnices se han amarilleado, los colores se han transformado, las arrugas se han pronunciado… ¿Es legítimo, en cualquier caso, privarle de esa vida que nos muestra que ha tenido? Yo creo que no, que la patina que el tiempo imprime sobre la obra debe ser aceptada siempre que ésta, la obra, no se vea en peligro.
En la mayoría de los casos, la limpieza se hace necesaria, ya que examinándola por el segundo de los filtros, el de la estética, nos encontramos que lo que había sido un precioso cielo azul, ahora es una masa de color verdoso o que el corderito que lleva el niño en la mano es apenas perceptible.
Ahora bien, siguiendo con las ideas de Antonio Sánchez Barriga, opino que realizar una limpieza por sistema, es algo que atenta contra la vida de la obra. Aun así, el gran problema que creo se esta viendo en el mundo de la restauración, es el hecho de que por parte de la sociedad hay una obsesión por dejar las obras limpias y relucientes. Creo que no debemos olvidar que, por encima de nuestras opiniones, se encuentra la necesidad de la propia obra de arte. Así, las decisiones sobre la limpieza de barnices o de elementos de la materia deben realizarse con un conocimiento exhaustivo de la misma. Tenemos que tener en cuenta que la limpieza es una fase traumática para la obra y no merece la pena hacerla si no se esta seguro. A su vez, creo que el mal uso de muchos de los materiales y productos nuevos que se emplean hoy en día para las limpiezas puede ser una catástrofe, ya que no se trata de dejar de probar e innovar con nuevos materiales, sino de hacerlo con seguridad.
Otro gran problema al cual nos enfrentamos, es el hecho de que muchas de las restauraciones se hacen con demasiada rapidez y las limpiezas resultantes son demasiado agresivas. Esta situación está propiciada por la ambición de empresas o instituciones, que ansían un mayor reconocimiento e impulsan campañas de restauración sin tener en cuenta las necesidades de la obra.
Así pues, para finalizar, como menciona este restaurador, las limpiezas agresivas y en general las restauraciones excesivas, es algo a lo que debemos enfrentarnos apoyados por el conocimiento previo de la obra. Para ello, la unión entre profesionales y la conservación preventiva parece mas que necesaria, sobre todo teniendo en cuenta la rapidez con la que las colecciones se deterioran.


Elena Iso

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lunes, 11 de mayo de 2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 3





EL FINO VELO DEL TIEMPO


La arruga que marca hasta el más bello rostro, testigo fiel del paso del tiempo, que tristemente recuerda al que la posee su finitud frente a la inmensidad de la historia y el destino del ser humano, encuentra su paralelismo en el mundo del arte en la pátina y oxidaciones de los diferentes estratos que dividen el fruto del trabajo del artista.
Como viene siendo costumbre, la limpieza de obras de arte vuelve a ser tema de discusión, y es que el límite entre una correcta limpieza y el desastre es tan fino y difuso como una veladura. La patina, la oxidación del barniz o la transformación de los pigmentos, sucesos estos inherentes a los objetos sobre los que trabajamos, vuelven a ponerse en entredicho, ¿conviene eliminarlos y devolver a la obra esplendores de antaño, o conservarlos como fiel reflejo de una vida, lo que sería en si la historia de la pieza?
Estas disquisiciones que ahora nos ocupan, tratadas desde un punto de vista que raye lo demagógico, podrían llegar a justificar la conservación de la obra tal cual llega a nuestras manos, aplicando las mínimas intervenciones conservativas posibles entre las que no se incluiría el saneado de rotos, la consolidación del soporte y demás alteraciones a las que, a simple vista, bajo un prisma objetivo, sería necesario ponerles remedio. Pero claro, se alzarían voces que reclamarían los posibles daños como testigos mudos de una vida plagada de idas y venidas, paseos por diferentes manos y estilos, más o menos sensibilizados ante la conservación del objeto en cuestión.
Sí, lo cierto es que la limpieza, dentro del carácter irreversible que supone su aplicación, genera controversia entre los profesionales de la restauración, lo cuales no pueden establecer un corpus teórico firme que regule su aplicación, debido a la ingente cantidad de opiniones. Y es que, evidentemente, la mayoría de los restauradores no observan la eliminación de veladuras como posible forma de limpieza, ya que, independientemente de que su origen sea por aplicación o por alteración del pigmento, las veladuras gozan de una alta estima entre los profesionales (aparte de que artistas como Velázquez o El Greco verían coartado y mermado su trabajo, genios dados a la utilización de transparentados para dar mayor cuerpo y veracidad a la obra, aparte de potenciar de esta manera la percepción de las atmósferas por parte del espectador, las cuales son casi palpables en obras de primera fila como podrían ser “El aguador de Sevilla” o “El entierro del Conde Orgaz”); pero ¿Qué hacer ante un barniz oxidado? Su amarilleamiento no permite una correcta lectura estética de la obra, pero forma parte del bagaje de la misma, ¿cómo actuar en este caso?
Considerando el significado de la palabra Restauración, el fin último del restaurador sería el de preservar y mantener en óptimas condiciones la obra tratada para su disfrute por parte de generaciones futuras. Teniendo en cuenta lo expuesto, considero que sí sería necesaria la eliminación de repintes y barnices en el caso de que obstaculicen el adecuado visionado de la obra original, respetando siempre la alteración de los pigmentos como suceso inevitable en toda obra de arte. Al fin y al cabo, el auténtico espíritu creador del artista no está en el barniz, que sería la capa externa que preserva de las inclemencias la parte importante de la obra, la película pictórica, erigiéndose así como la auténtica protagonista de la genialidad del autor y aquella hacia la que deben dirigirse todas nuestras soluciones e ideas en materia de conservación.

Proyecto II – Restauración de Pintura sobre Madera
ANTONIO MARRERO ALBERTO (Máster I)

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lunes, 4 de mayo de 2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia #2

Turistas robando azulejos en la Alhambra




LA MARCA DEL TIEMPO


Al igual que la huella del tiempo queda irremediablemente reflejada en el hombre con el paso de los años, el Arte, en todas sus manifestaciones, también acusa éste devenir que inexorablemente afecta a toda la Creación. En éste artículo, el restaurador Sánchez-Barriga nos hace un breve repaso por las diferentes definiciones de pátina y los diversos modos de aplicación de la misma, atendiendo a varios tratadistas y pintores y finalizando con una reflexión personal sobre la controversia suscitada a raíz de su posible eliminación.

Desde mi posición de restauradora en potencia y bajo mi humilde opinión, no podría estar más de acuerdo con la afirmación que Antonio Sánchez- Barriga hace sobre éste delicado tema. A la hora de intervenir una obra siempre surge la polémica de hasta dónde se puede llegar en la limpieza de la misma, para lo cual existen infinidad de opiniones, gustos y directrices. Sin embargo, como ya hemos citado en otras ocasiones, la obra será la que dicte y decida en última instancia dónde están esos límites que hay que respetar. En éste sentido, la pátina, como parte del envejecimiento natural de la obra, y en muchas ocasiones, como parte del original, debe respetarse en tanto es miembro integrante del conjunto y como tal, el deseo del artista fue que permaneciera en su lugar. Si se elimina esa capa, probablemente se estará eliminando el mensaje que el autor quiso transmitir en su momento, y por tanto, veremos la obra desvirtuada.

Una restauración no es sólo una intervención, sino que hay un contenido que va más allá, un legado histórico que se manifiesta a través del envejecimiento, por lo que es parte de la propia obra. Eliminar la pátina significaría eliminar el pasado inherente a la obra de arte. Sin embargo, ¿qué ocurriría si esa pátina estuviera tan sucia que impidiera apreciar la pieza lo más mínimo? En ese caso habría que actuar sobre ella, pero siempre ciñéndonos a los criterios de mínima intervención. Mas, si el envejecimiento de la pátina sólo afecta a los colores y no altera su apreciación, se debe dejar como tal, ya que como bien dice el historiador Philippot (y cito textualmente) “ninguna restauración podrá jamás pretender establecer el estado original de una pintura, sino únicamente revelar el estado actual de las materias originales”.

Esta controversia también se extiende a otros campos del Arte, como puede ser la Música. Porque, ¿hasta qué punto es posible interpretar una pieza barroca con instrumentos modernos que no existían con las mismas características en esa época? ¿Es lícito interpretar con cuerdas de metal estas piezas, cuando entonces se hacía con cuerdas de tripa? También en el mundo del Teatro ocurre lo mismo. ¿Acaso Calderón de la Barca concibió sus obras para ser puestas en escena con focos y micrófonos? Como vemos, la polémica está servida.

Para concluir, cabe mencionar que cualquier intervención sobre una pieza debe estar claramente fundada sobre unos criterios científicos y objetivos, la labor del restaurador sería conseguir que las obras del pasado llegaran al público moderno y que éste pudiera apreciar en ellas los restos de su devenir histórico.

ANA Oyonarte

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