lunes, 3 de diciembre de 2012




ANTONELO DA MESSINA


Quisiera que este comienzo sea un recuerdo a uno de los grandes teóricos de la Conservación y restauración de obras de arte: Cesare Brandi
Cuando estaba como un simple becario en Roma todas las mañanas leía el periódico, entre ellos Corriere de la Sera. Era enero del año 1972 y en una de sus páginas un artículo de Brandi - ¡escribe sobre España!-, cuál sería mi sorpresa, su lectura era algo complicada, como es natural en él, pero me quedó en mi cabeza como algo sutil y memorable.

Perdí el recorte en uno de mis traslados y en el año 2000, cuando estaba restaurando el Templete de Roma con el Restauro, y en una de las reuniones de la comisión le pregunté a Michele Cordaro, entonces Director del ICR, si conocía el artículo de Brandi en el Corriere sobre España, sonrió. Al día siguiente sentí que me metían un sobre en el bolsillo de mi chaqueta, di la vuelta y el amigable Michele me daba una copia del añorado artículo:¡¡ Fantástico!!...


UN ANTONELLO DA MESSINA CUSTODIADO EN EL MUSEO DEL PRADO.
EN ESPAÑA PARA VER UN CUADRO

El Cristo en el sepulcro, adquirido recientemente por el célebre museo, vale un viaje a Madrid. Una escena de muerte que es una imagen de vida.

Hace pocos años se ha tenido noticia que en España, se había descubierto otro cuadro de Antonello da Messina, un Cristo en el sepulcro, que rápidamente fue adquirido por el Prado, no se sabe cuánto se ha pagado, pero probablemente por un precio cerrado. Porque un cuadro de Antonello no tiene precio. En primer lugar por su extrema rareza, puede ser que no exista nada tan caro, ni un Velázquez o un Tiziano o un Rembrandt. Puedo decir que, substancialmente he vuelto a España, después de tantos años, casi únicamente para ver el nuevo Antonello. El cual merece un viaje e incluso dos.

LUCES Y SOMBRAS.

Está en un estado de conservación así de extraordinario que no llega a dañarle tampoco la limpieza extrema que le han hecho, tiene luz al primer golpe. Y me explico sobre este punto: Existen pinturas - rarísimas - concebidas como si fuese una piedra preciosa, tanto que la pureza del timbre, la transparencia del color, tienen importancia sobre todo aquello que se relaciona a otros medios expresivos como es la plástica, el juego de las luces y de las sombras, la penumbra misma que se desea evocar. A estas pinturas - y recuerdo a Van Eyck como el primero, pero también al Maestro de Flemale y a Van der Weyden - es lógico compararlo, no ya sin la piel, bien entendido, sin esa ligera obnubilación que el paso mismo de la obra en el tiempo deposita en la superficie. A diferencia de un Tiziano, que se dañaría si se elimina la pátina, ya que es la que da la medida misma de la distancia, del fuego de la imagen, y aumenta la profundidad insoldable de un color que no es materia, pero si forma; en un cuadro de Antonello puede ocurrir que si se llega al esmalte del color, la imagen conserva su fuerza, porque ella se funda, sobre todo, en la transparencia del color. El cual, como el agua pura, se coloca en espejo del que mira y ve el fondo.

El hecho subsiste también si se respeta la pátina, y el cuadro adquiere entonces aquel traspaso ideal en el tiempo, que varía en la coincidencia recíproca de nuestro tiempo y aquel de la imagen : así existe en la Anunciación de Palermo, donde se salvó una delgadísima película de pátina, a diferencia con lo que ocurrió en el retrato, llamado Ariosto de Ticiano, en Londres, donde una limpieza drástica a empobrecido la cromía del cuadro en vez de revelarla. En el Cristo muerto del Prado, dicha su extraordinaria conservación, ha dejado ver la luminosidad, como hubiese querido Antonello en cada color. Bastaría que la conservación fuese menos buena, que apenas la superficie hubiese estado tocada, que el efecto no hubiese sido el mismo, pero ahora sí que es el mismo.

El Cristo está sentado al borde del sarcófago, un ángel lo sostiene por la espalda. Su cabeza está levantada y la boca semiabierta, es de un trágico y de una realidad impresionante. Digo esto porque aún la serenidad olímpica de la pintura hace que esta sustancia trágica y sentimental viene perfectamente anestesiada desde una contemplación desinteresada. El ángel tiene ya la cara que veremos en los ángeles de Giovanni Bellini; su brazo derecho cae largo el sudario violáceo del Cristo para recogerlo. Nada de forzado en esta pose, pero con qué consumada habilidad, Antonello ha hecho que el brazo y la mano del ángel se unen al volumen impenetrable del cuerpo de Cristo.

El sudario se adhiere a la espalda y al brazo como una placenta: la luz viene desde detrás y, por así decir, dobla el cuerpo, dejándolo en sombra, pero en sombra transparente, como a veces, en verano al mediodía, al cobijo de un árbol, la carne de una mujer joven refleja, como si llevase fijada la luz del sol. Desprende luz el cuerpo de Cristo en sombra, como desde el fondo de un agua clara, como del fondo liquido de un topacio o de una amatista, o de una aguamarina, que en su base se condensan en un timbre más intenso o quizá de una transparencia lunar. Los volúmenes son serrados y tallados como en Pietro de la Francesca, reforzados como en Petrus Christus; la tridimensionalidad del grupo tiene ya la solidez del San Sebastián de Dresde, ese modo de entrar en el espacio, que es como hacerlo escapar más lejos, hasta que la perspectiva, haciéndose más profunda en su presencia indiscutible, hace que aparezca inmediatamente la imagen.

EL BORDE DEL MAR

Todo ocurre sobre un paisaje de una fresqueza perlada de rocío, como en la ensalada, como en el borde del mar y con una ciudad al filo del horizonte: es Messina, precisa como un espejismo y como un espejismo inalcanzable. Es tan repentino este verídico paisaje, que lo imaginarias como saliendo de la memoria del tiempo, como del Diluvio Universal, mojado, luminoso, extasiado con la luz recuperada, en el aire que de nuevo aletea.

Es como perderse y encontrarse separado de sí y en sí, libre de lastre a un palmo del cielo. Nunca el gran Antonello, como ocurre en este cuadro, deja tocar con la mano aquello que ha sido avisado, como un poder catártico del arte, presencia sin fin y fuente perenne. Cierto, también en los estupendos retratos se puede escoger un parecido momento inefable, el instante que quita la corriente de la realidad del mundo, que verdaderamente parece una oferta realizada al instante. Así que nada más que el realismo ha estado más alejado del realismo vulgar, nada más de una apariencia, al parecer idéntica, y diferente en la obra de arte. Porque también en este Cristo en el Sepulcro, el Salvador es un retrato y exactamente pintado como un retrato, pero la cascada de los cabellos y el goteo de la sangre, que como un hilo sale de la herida del costado, rápidamente te hace ver donde ocurrirá el cambio de la verosimilitud a la imagen. Acercándonos a este goteo de sangre coagulado, que es como un hilo duro y resplandeciente, como hecho de coral, observamos que tiene el mismo volumen ideal en el cuerpo y en la cabeza, participando en la flexión estereométrica de toda la pintura.

Es algo único, como la exaltación al contemplar por primera vez esta imagen incorruptible e imposible de encontrar, deja después fluir desde el interior una gran cantidad de recuerdos, de preguntas, de respuestas sin preguntas, que florecen de golpe como en algunas imágenes del sueño.

Así como un cuadro te hace reencontrarte con tu infancia del espíritu, lleno de asombros, de esperas y sorpresas, pero no de datos biográficos de la niñez; me sugiere una comunión directa, como quedarse sin respiración, como abstracción de los hechos sucedidos. Antonello recompone, con la mente despejada aquel cielo azul como el ojo de un bebé y tan lleno de inocencia, aquel borde del mar en un Veneto que no tenía la misma luz sideral de Mesina, ni el aliento trémulo en el horizonte. Recomponía de memoria utilizando recuerdos de su infancia, más que de su propia experiencia visiva, y el mar lo hacía parecido a aquella bahía que se ve desde lo alto, en Delfi, que parecía de verdad el lugar de llegada de los dioses.Entonces un cuadro de muerte acaba siendo un cuadro de vida, de feliz éxtasis en el tiempo, de fondeo infinito, a lo que en la vida está más allá de la muerte.
Espero que disfrutéis de este escrito y os ruego una vueltecita al Prado para disfrutar de esta maravilla.

La traducción es mía

Lo debo dedicar a Michele Cordaro y Gisella Capponi del ICR que lograron con su amistad volviese hacia mí mi juventud de estudiante en Roma

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jueves, 21 de junio de 2012

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